Теоретически у драматурга, создающего подобного рода пропагандистские произведения, есть выбор. Он может обращаться либо к одной, либо к другой части разделенной публики: или проповедовать обращенным, или пытаться обратить в свою веру язычников. Фактически же лишь очень немногие пропагандистские драмы адресуются непосредственно к «язычникам», зато многие и многие из них адресованы к «колеблющимся». В настоящее время классическим стал случай буржуазного либерала, помышляющего о том, чтобы порвать со своим консервативным окружением и примкнуть к прогрессивным левым. Пьеса на эту тему (например, «Суд над судьей» Стивена Спендера) в первую очередь рассчитана на таких же буржуазных либералов среди публики, но — предположительно — она придется также по сердцу и легионам левых, в чьи ряды вступает наш либерал. Иначе говоря, Спендер мог рассчитывать на успех среди обращенных и готовых обратиться. И хотя он едва ли мог надеяться на то, что зрители, не поддающиеся обращению, высидят до конца, оставалась надежда, что шум, который они произведут, покидая свои места, вызовет скандал, а ведь скандал можно истолковать как доказательство действенности пьесы, а то и как свидетельство ее шумного успеха.
Слово «обращение» я употребляю намеренно, потому что там, где публика разделена, пьеса, рассчитанная на обращение инакомыслящих, неизбежно является основной формой пропагандистской драматургии. В тридцатые годы пьесы, призванные обращать, появлялись в великом множестве — даже Брехт написал парочку. Вообще же говоря, Брехт замахивался на большее. Внимательно изучая «дидактизм» великой драматургии прошлого, то есть дидактизм Эсхила, средневековой драмы, испанских драматургов, хроник Шекспира, он обратил внимание на то, что ни одно из драматических произведений такого рода не ставило перед собой цели переубедить кого
163
бы то ни было, заставить его изменить свои взгляды. Напротив, они как бы исходили из предпосылки, что центральные идеи их общества и их эпохи уже утвердились, и прославляли это достижение. А что, если революция, свершившаяся в России в 1917 году, — это событие равнозначное установлению демократии в древних Афинах, торжеству католицизма в средние века, возвышению монархии Тюдоров в Англии эпохи Возрождения? Если советский коммунизм действительно представляет собой «идею, чье время пришло», то ей не сможет противостоять никакая армия — ни ей, ни ее драматургии. И Брехт сделал ставку на истинность этого предположения, подобно тому как гипотетический неверующий Паскаля сделал ставку на существование бога. Зато как много он приобретал в случае выигрыша! Ведь если провозглашаемые марксизмом идеи соответствуют действительности, то, значит, марксизм является не только философией нашей эпохи, но и мировоззрением, дающим гарантию научного познания всех предшествующих эпох. Благодаря такому мировоззрению Брехт станет первым в истории большим драматургом, вооруженным правильным пониманием прошлого, первым большим драматургом, которому удастся соединить личную одаренность с твердым и научно выверенным знанием человека и окружающего его общества. Я несколько утрирую, но не для того, чтобы выставить Брехта в смешном свете, а для того, чтобы наглядно показать, что люди, принимавшие всерьез творческие установки Брехта, вполне могли думать, что он способен дать больше, чем любой другой из живших на земле драматургов. Мне довелось жить в среде близких друзей и последователей Брехта, и я могу засвидетельствовать, что именно так они и думали.
Между прочим, Брехт любил высказывать мысль, что обратное предположение тоже соответствует истине. Как-то раз он сказал, что в случае, если советский коммунизм не одержит всемирно-исторической победы, у его произведений не будет будущего. Правда, это утверждение отдает тавтологией, потому что теория советского коммунизма учит, что победа советского коммунизма неизбежна. Так что, если он не восторжествует, он окажется
164
лжеучением, а для его правоверных последователей это будет означать крушение всего, в том числе, конечно, и творческих установок Брехта.
В плане историческом Брехта отличает от Эсхила и других драматургов прошлого одно вполне очевидное обстоятельство: он делает ставку на будущее, тогда как они основывались на достижениях прошлого. А элемент гадательности, известное дело, привносит в творчество истерическую нотку.
Не секрет, что даже очень плохие писатели могут добиться известности, примкнув к мощным политическим движениям. В тридцатые годы выдвинулись десятки «прогрессивных драматургов» и «прогрессивных критиков», которые никогда бы не смогли стать просто драматургами и просто критиками. Они надеялись, что им удалось оседлать приливную волну будущего, в действительности же их вынесла на поверхность конъюнктурная волна сиюминутного. Если никакая армия не сможет противостоять передовой идее, то, значит, никакая публика не сможет устоять против действия пьесы (поэмы, романа, критической статьи), в которой провозглашается эта идея, — таков был их общий расчет. Расчет же Бер-тольта Брехта состоял в том, чтобы стать не просто великим драматургом, а драматургом с большой буквы — Драматургом Будущего.
Эта претензия лишь частично имеет отношение к содержанию настоящей главы, посвященной мысли в драматургии, ибо в пропагандистской драме мысли как таковой значительно меньше, чем в прочих видах драмы. Тенденция любой драмы, отражающей пылкое стремление драматурга оседлать приливную волну будущего, заключается в бездумном подлаживании под настроение бешено аплодирующей толпы. Если «идейная драма» — это пьеса, заканчивающаяся шествием пролетариев, которые под бравурную музыку поют «Или все, или ничего», то, значит, идейная драма есть не что иное, как драма Демагогическая. Впрочем, многое из того, что зачисляйся под рубрику идейной драмы — или даже эпического театра, — относится именно к этой только что упомянутой категории.
165
Однако знаменитые драматургические теории Брехта представляют собой попытку заменить коммерческий, капиталистический театр пропагандистским, антикапиталистическим и более интеллектуальным театром. В своих ранних теоретических высказываниях Брехт определял его именно как драматургию интеллектуальную, а не эмоциональную, призванную поучать, а не развлекать. Это звучит так, словно Брехт взял на вооружение девиз своего старшего коллеги Георга Кайзера — «Голова сильнее сердца».
И Брехт добился результатов, которые никак не назовешь незначительными. Если бы «Мать» была создана традиционным методом, это была бы совсем другая пьеса. В «брехтовской интерпретации» этот «сюжет, построенный вокруг факта обращения», тщательно очищен от всякой вульгаризации. Автор не эксплуатирует сопереживание зрителя с тем, чтобы заставить его почувствовать, что обращается и он тоже; стремление «поучать» не прибегает к постыдной и лицемерной маскировке. Открыто признавая дидактизм и считая его чем-то само собой разумеющимся, Брехт обретает свободу использовать значительно более широкий диапазон изобразительных средств (благодаря чему в его произведениях больше юмора, больше обаяния, больше достоинства). Ките сказал, что нам ненавистен поэт, «завлекающий нас в сети». В лице создателя пьесы «Мать» мы можем с чувством облегчения приветствовать пропагандиста, который ни в какие сети нас не завлекает.
Но почему же он не делает этого? Если мы были нужны Стивену Спендеру, да и всем левым драматургам тридцатых годов, которые стремились обратить нас в свою веру и сделать сторонниками Народного фронта, то почему же не нужны мы Брехту? Дело в том, что он был гораздо более глубоким марксистом и поэтому не нуждался в индивидуально завербованных неофитах (на которых все равно нельзя положиться). Зато Брехт сумел передать в пьесе «Мать» ощущение вздымающейся исторической силы, более того, показать «могущество идеи, время которой пришло». Если «Мать» повествует о неизбежности революции 1917 года, то выходит, что эта революция и впрямь должна была быть неизбежной, ибо она уже свершилась
