107

разговорной была эта разговорная проза восемнадцатого века? В действительности же драматурги, изображавшие жизнь буржуазии, обращались к риторике, видя в ней своего рода буржуазный эквивалент поэзии. Джордж Лилло, например, столь несовременен, что просто не может не писать белым стихом!

Самой интересной школой прозаической драматургии в восемнадцатом веке было немецкое движение «Бури и натиска». Наименование этого движения как нельзя лучше отражает характер диалога пьес его участников. Так, в драме Шиллера «Коварство и любовь», несомненно, изображена буржуазная среда, но диалог пьесы отнюдь не антириторичен и будничен, а наоборот, причудлив, высокопарен, многословен почти в невыносимой степени. Однако если в пьесах драматургов периода «Бури и натиска» все чрезмерно, все преувеличено — более или менее из принципа, — то намерение авторов было весьма благим: изобразить пресловуто недраматичную буржуазную среду, ни на йоту не отступив от пышной театральности в стиле своих произведений. Пышная же театральность, как известно, вполне совместима с дурным вкусом, но совершенно несовместима с унылой монотонностью. С точки зрения театра кричащие краски предпочтительней полной бесцветности.

В пользу предположения, что естественным изобразительным средством драмы является стих, говорит, быть может, то обстоятельство, что драматурги, пишущие прозой, по-видимому, крайне нуждаются в риторике, заменяющей им стихотворный размер. Ведь стихотворный слог, какими бы сюрпризами он ни удивлял нас в области ритмики и содержания, привносит элемент ожидаемого, порождает ощущение прочности, надежности. Если человеку непосвященному думается, что писание прозой подразумевает восхитительную свободу действий, то писателю-прозаику хорошо известно, что именно эта свобода больше всего мешает ему придавать прозе максимальную выразительность. Особенно трудно заставить прозу зазвучать с предельной выразительностью в диалоге, и поэтому драматург-прозаик пускается подчас на всяческие ухищрения, с тем чтобы как-то ограничить свою свободу.

108

Например, при всей своей рудиментарности форма катехизиса, то есть простейшая форма вопросов и ответов, для драматурга лучше, чем ничего, — под «ничего» в данном случае подразумевается «свободная», ничем не ограниченная беседа. Помимо всего прочего, катехизис вводит элемент церемонии, ритуала, и это тоже помогает. «Ритуальные» диалоги commedia dell'arte — Мольер все еще прибегал к ним в таких своих великих пьесах, как «Скупой», — зачастую бывают не сложнее катехизиса, а порой представляют собой по форме не что иное, как катехизис.

Прозаическую риторику можно считать более натуралистической, чем риторику стихотворную, — и не только потому, что в жизни люди разговаривают прозой, но также и потому, что она в большей степени применяет средства изобразительности, взятые не из области искусства, а из жизни или, точнее, из иных видов искусства, более близких практике, чем литература. Театр, говоря применительно к риторической прозе диалога, очень много почерпнул у двух институтов, представляющих вышеупомянутые «иные виды искусства», — у церкви и суда. Называя ту или иную прозаическую пьесу «проповеднической», люди обычно имеют в виду ее содержание, однако в большинстве прозаических драм такого рода существует органическая связь между проповедничеством и стилем диалога. К сожалению, само слово «проповедовать» ныне несколько скомпрометировано. Современный мир, похоже, совсем забыл, что проповедь может быть одним из самых возвышенно-волнующих видов представления. Именно это, а отнюдь не унылое морализаторство имел в виду Лессинг, выдвигая идею превращения театральных подмостков в проповедническую кафедру. Престиж прозаической драмы, по-видимому, несколько пострадал в результате снижения интереса к искусству проповеди, у которого она столь многое позаимствовала. Однако, если мы отдадим себе отчет в том, что крупнейшим проповедником в театре на памяти живущего поколения был Бернард Шоу, нам, пожалуй, придется признать, что вовсе не одним только упадком проповеднического искусства объяснялось вышеупомянутое падение престижа прозаической драмы.

109

Влияние церкви на драматургию действительно трудно выделить «в чистом виде». В каких случаях проза несет на себе отпечаток проповедничества, а в каких — нет? Четкую границу провести трудно. С гораздо большей степенью определенности можно говорить о влиянии суда, ибо драма изобилует сценами (удачными и неудачными), изображающими судебные процессы. И дело здесь вовсе не в том, что драматурги любят избирать пути, проторенные их предшественниками. Дело совсем в другом: и сцена и зал суда суть две стороны одного и того же явления — нежелания людей соблюдать заповедь «не судите, да не судимы будете»[7]. В фигуральном смысле пьесы представляют собой «сцены суда»; немудрено поэтому, что в пьесах тысячи и тысячи раз изображались судебные сцены в прямом смысле слова. При таком положении вещей в драматургию с неизбежностью проник и язык судопроизводства. Судья, прокурор, адвокат, истец, ответчик да еще пара-тройка свидетелей — право же, с таким составом действующих лиц можно написать какую угодно пьесу! Язык судопроизводства является в известном смысле драматическим языком, ибо он призван отвечать двум обязательным требованиям, которые предъявляются и к языку театра: он должен способствовать развитию действия и в каждый данный момент впечатлять эстетической выразительностью. Он подчинен более широкому целому, но ему необходимо обладать всеми достоинствами языка художественного — красноречием, изяществом, чувством меры, остроумием и т. д. и т. п.

РИТОРИЧЕСКИЙ СТИХ

Не одна только драма в прозе широко использует проповедническую и судебную риторику. Отойдя еще на один шаг от языка повседневности, мы вступаем во владения драмы в стихах, которая не является поэзией в самом

110

полном смысле этого слова, но во многом напоминает — если оставить в стороне стихотворный размер — риторическую драму в прозе. Наглядным примером является драма «Натан Мудрый», автор которой вышел из священнической среды. К этой же категории принадлежит и драматургия Шиллера. Вот почему Шиллер так проигрывает при любом сравнении с Шекспиром. Ничто не может быть дальше от языка Шекспира, чем язык Шиллера, впитавший в себя риторику церкви и в еще большей степени риторику зала суда, язык блистательных проповедей, торжественных обвинений, величественных защитных речей. Такой диалог, конечно, не может охарактеризовать человека с такой же полнотой, как диалог Шекспира. Впрочем, с языком Шекспира не может сравниться никакой стиль. Что касается стиля Шиллера, то его лучше сравнивать со стилем торжественных политических речей Цицерона и Берка. Ведь диалог в его пьесах полностью соответствует своему назначению, которое состоит в том, чтобы отразить диалектику в величественно-приподнятом тоне. Величественный слог давным-давно вышел из моды, вернее, даже не из моды, а вообще из употребления, потому что причиной его исчезновения было нечто большее, чем снобизм или прихоть. Величественный слог изжил себя. Пожалуй, Шиллер был не только последним из драматургов, писавших действительно величественно, но и последним драматургом, который еще мог писать этим слогом. Уже у его младшего современника Клейста величественность выглядит обманчивым обличьем, скрывающим истинную сущность вещей, отдает лицемерием. А четверть века спустя в драме Бюхнера «Смерть Дантона» мы улавливаем лишь далекие отголоски величественного стиля. Лишь немногие из наших современников отдают себе отчет в том, что было утрачено с уходом из искусства величественной приподнятости. Даже если мы будем говорить только лишь о величественном стиле в ораторском искусстве, то и здесь нельзя не выразить сожаления по поводу того, что его заведомо считают трескучим и мишурным. Вообще же дело, конечно, касается гораздо более широкого круга явлений, чем манера речи. С уходом в прошлое возвышенного стиля изменился весь