«сценок», «картинок», «случаев из жизни», «из практики»,

«глав из романа» умудрялся изложить сами романы,

повести целиком»1. При всей «глобальности» такого вывода

он дает верное направление для размышлений о

диалектической связи литературы и кино.

В последнее время критики, занимающиеся проблемами

телевидения, подметили, что освоение эстетической

системы произведений литературы, в частности А. П. Чехова,

способно дать новые импульсы таким формам

телезрелища, как телефильм, телеспектакль, литературный

телемонтаж. Правда, и здесь не обошлось без искажения и

опошления классики, и здесь появились телефильмы, по

сравнению с которыми «Анна на шее» — образец экранизации.

Но на телевидении были и крупные достижения.

Несколько лет назад Борис Бабочкин создал моноспектакль

«Скучная история», и это стало не только завоеванием в области

экранизации чеховской прозы, но и имело принципиальное

значение для самой структуры нового аудиовизуального

средства массовой коммуникации. Интересный,

талантливый монофильм для ТВ по рассказам А. П. Чехова создал

Игорь Ильинский.

Литература в лучших ее образцах обогатила и

обогащает кино, телевидение всем своим богатством и, что

исключительно важно для рассматриваемой проблемы, дает

новые импульсы кинорежиссуре, помогая находить новые

средства и способы освоения мира, обогащения языка и

стиля искусства экрана.

1 Д е м и н В. Косвенные предки. — В кн.: Музы XX века. М.,

«Искусство», 1978, с. 302.

Три

портрета

Мужество

Обличитель и жертва

Поиски, заблуждения,

открытия

Мужество

На наших экранах за последние десятилетия побывало

много зарубежных картин. И в их числе — ленты,

исполненные высокого мастерства. В критических и

теоретических трудах ныне звучат новые имена. Но никогда не

забудутся «Рим — открытый город» Роберто Росселлини,

«Похитители велосипедов» Витторио Де Сики — фильмы,

которые заставили зрителя почувствовать могучую силу

итальянского кино. В память врезались и «Трагическая

охота», и «Нет мира под оливами», и «Рим, 11 часов», и

«Дайте мужа Анне Дзаккео» («Утраченные грезы») Джу-

зеппе Де Сантиса. Для нас это была неожиданная и

радостная встреча с незнакомыми, но вдруг ставшими такими

родными и близкими людьми, с их горестями и радостями,

встреча с большой правдой и подлинным искусством.

И пусть сейчас на страницах зарубежных

кинематографических изданий звучат иные имена, пусть пишутся

исследования о психологических комплексах и

некоммуникабельности героев и героинь, скрупулезно изображенных на

экране,— пусть, но такие имена, как Дзаваттини, Де Сика,

Росселлини, Джерми, Де Сантис, — это не имена рыцарей

на час, а целое направление в зарубежном кино, в

определенный исторический период ближе всего подошедшее к

тому, что мы считаем самым важным для искусства,— к

изображению правды жизни, правды истории, правды

характеров и глубокому социальному анализу. И именно эти

фильмы вызвали злобу и ненависть в реакционном лагере.

Правящие круги, клерикальная цензура, финансовые

магнаты сделали все для того, чтобы преградить развитие

неореалистического направления в искусстве.

Поэтому-то мне и хочется еще раз сказать о Де Сан-

тисе.

Я познакомился с ним в 1964 году в Софии. Там

проходила творческая конференция кинематографистов Европы и

Азии. Мы встретились в номере у Сергея Аполлинариеви-

ча Герасимова, с которым Де Сантис был уже в ту пору

давно дружен. Я увидел невысокого человека с

чрезвычайно подвижным лицом и очень выразительными глазами —

живыми, умными и печальными. Он говорил горячо и ув-

296

леченно. Говорил о последних советских фильмах. Оценки

его были порой строги и резки — даже по поводу тех

картин, которые казались нам тогда удачными, более того,

которыми мы тогда гордились. И уравновешенный Герасимов

и темпераментный Ромм не спорили с ним. Это говорил

друг, и каждая наша удача была для него радостью, а

наш промах — сердечным огорчением, и критиковал

фильмы он как друг, заинтересованно и конструктивно.

На следующий день я увидел другого Де Сантиса. Он

стоял на трибуне, спокойный и строгий, и говорил,

взвешивая каждую фразу, как бы формулируя. Это был Де Сан-

тис — боец, точно, ясно, определенно отстаивающий свою

позицию.

Дело в том, что один из зарубежных

кинематографистов в своем выступлении заявил, что кинофильм «Баллада

о солдате» — это «антигероическая картина», и Де Сантис

счел нужным ответить на это и сказать о том, что

значило и значит советское кино для прогрессивного

искусства мира. Он вспомнил «Потемкина», заметив, что эта

лента была сделана в стране отсталой, неграмотной, еще

не оправившейся от разрухи. Он вспомнил Римскую

киношколу в период фашизма. Несколько советских фильмов,

случайно попавших в фильмотеку школы — и среди них

картины Пудовкина,— стали откровением для будущих

творцов нового итальянского кино. Они учились у

советских мастеров, и прежде всего у Пудовкина — фильмы

которого смогли увидеть только на монтажном столе (они

были запрещены для демонстрации на экране) и прочитать

его книгу, переведенную на итальянский преподавателем

киношколы Умберто Барбаро,— постигать сущность

народной жизни.

Он говорил и о фильмах, созданных советской

кинематографией недавно, и о тех принципах социалистического

искусства, которые считал своим святым долгом защищать

и укреплять. Он поддержал и многие фильмы, созданные

польским, чехословацким, болгарским киноискусством за

послевоенные годы. В его речи был глубокий и точный

анализ состояния кино на Западе. Де Сантис говорил о

высоком значении реализма и о том, как реализм

противостоит буржуазным, декадентским ветрам.

Да, на трибуне стоял уже не ироничный собеседник,

а боец за передовое искусство, искусство больших идей и

большой правды.

Не все знают, что Де Сантис, до того как стал

режиссером, был критиком, литератором, сценаристом. Глубокий

теоретический подход к явлениям жизни и большая эруди-

297

ция всегда чувствовались и в его творчестве и в его

выступлениях.

Всем участникам международных кинофестивалей в

Москве памятно, каким страстным поборником реализма в

искусстве выступал Де Сантис во время дискуссий.

— В мире слишком много нерешенных проблем, лицо

мира стремительно меняется на протяжении последних

лет,— говорил Джузеппе Де Сантис на дискуссии «Кино и

зритель» во время IV Международного кинофестиваля в

Москве,— а кинематографисты нередко заняты не

поисками новых тем, а экспериментами в области новых форм.

Они часто отстают от жизни, думая, что обгоняют ее.

И тогда тот, кто думает, что будто бы творит для

будущего, творит ни для кого. Я, конечно, за эксперимент, но при

одном непременном условии: эксперимент должен двигать

искусство вперед. Я изменил бы формулировку нашей

темы. Я бы назвал ее так: «Кино — это зритель».

Да, он мог говорить такие слова. Потому что все

фильмы (или почти все, ибо и у большого художника бывают

срывы), созданные Де Сантисом,— это ленты, помогающие

зрителю понять духовный облик народа, почувствовать его

красоту и силу.

Одним из примечательных свойств режиссуры Де Сан-

тиса было умение точно находить актеров для воплощения

своих героев, находить в гуще жизни, среди таких же

людей, каковы и сами эти герои.

Никому не ведомая Сильвана Мангано пришла в

кинематограф и стала героиней трагического и трогательного