который был синтезом поисков кинематографа 20-х годов,

открытий Эйзенштейна и Пудовкина. И романная трилогия

о Максиме, и патетика «Мы из Кронштадта», и

психологизм «Учителя», «Комсомольска», «Последней ночи»,

«Депутата Балтики», и образцовые экранизации классики, и

исторические ленты, и Кинолениниана входили в духовный

мир всего общества целиком, полностью.

На рубеже 50—60-х годов такие новаторские не только

по содержанию, но и по языку, образной системе ленты,

как «Баллада о солдате», «Летят журавли», «Судьба

человека», «Иваново детство», «Дом, в котором я живу»,

«Чужие дети», «Сережа», были приняты миллионами зрителей

безоговорочно. Значит, и здесь кинематограф вел свою

аудиторию, формировал ее.

Он ведет ее и сегодня.

Нам скажут: а эксперимент, а новации в языке, в

стиле?

Вспомним, что лучшие фильмы Феллини, Антониони,

Бергмана в момент своего появления на экранах

удивляли, их язык казался непривычным, сложным. Но проходило

время, и идеи, которые хотели донести эти художники,

доходили до миллионов зрителей. Они шли смотреть именно

их фильмы, а не продукцию, заведомо ориентированную на

потребление. Открытия, сделанные этими режиссерами,

обогатили язык кино, создав новую коммуникацию.

Да, кинематограф способен и здесь вести за собой

зрителя, если, разумеется, эксперимент не насилует и не

разрушает природы искусства экрана.

Массовость и народность — неотъемлемые черты всех

лучших произведений мирового кинематографа.

«Первая и главная особенность кинематографа — это

его массовость... — говорил Михаил Ромм. — Народный

характер нашего искусства накладывает отпечаток на все его

стороны»1.

Однако, как мы уже сказали, проблема массовости и

народности применительно к кинематографу в достаточной

степени многосложна — прежде всего в силу самой

природы экранного искусства. В киноведческой литературе

довольно широко распространена концепция, согласно

которой в современном кинематографе существуют и

противостоят друг другу два основных и обособленных потока.

Один из них представлен типично буржуазным коммерчес-

1 Ромм М. Беседы о кино. М., 1964, с. 106.

237

ким кино, второй — некоммерческим и будто бы уже в

силу этого прогрессивным (правда, с некоторыми

отклонениями «вправо* или «влево»). Такое разграничение

кинематографических явлений верно лишь в том смысле, что

кино в капиталистических странах является предметом

купли-продажи, крупным бизнесом, и те, кто оплакивают

создание фильмов, стремятся использовать их действенную

силу в своих классовых целях. Поэтому остается только

сожалеть по поводу того, что отголоски такого рода

методологии проникают и в наше киноведение: кинематограф

капиталистических стран подчас разделяется на

киноискусство массовое, коммерческое и поэтому, мол, априори

реакционное и искусство некоммерческое и якобы уже по этой

причине прогрессивное и антибуржуазное. Сторонников

такой классификации, видимо, не смущает, что она

находится в противоречии с реальной практикой.

Как, спрашивается, при таком делении поступить сЧап-

лином, фильмы которого были и рассчитанными на

массовую аудиторию и коммерческими с точки зрения

доходности каждого отдельно взятого фильма?

Рене Клер, Жан Ренуар, Марсель Карне, итальянский

неореализм — разве это элитарное искусство? Или, может

быть, творчество этих художников не заслуживает

серьезного изучения? Непросто обстоит и с такими сложными

явлениями кино, как Феллини, Антониони, Висконти,

Бергман, Бунюэль,— ведь их фильмы тоже функционируют в

системе массового коммерческого проката.

Да, по существу, все американское кино, и

прогрессивные и реакционные его явления, находится в системе

массового потребления — элитарного подразделения

американское кино почти не знало и не знает. Исключение

составляет нью-йоркское «подпольное кино» — фильмы

леворадикальной ориентации, в которых есть определенный

критический потенциал. Но в целом это авангардистские ленты,

адресованные сравнительно узкой, сугубо интеллигентской

аудитории.

Важно видеть, что в тех случаях, когда буржуазные,

ревизионистские или леворадикальные теоретики кино

критикуют всякое искусство, рассчитанное на массовое

восприятие, эта критика ведется с позиций элитарности.

Ставя под сомнение плодотворность принципов реализма и

народности в киноискусстве, такого рода теоретики

выключили из поля своего зрения, по существу, все

киноискусство, рассчитанное на широкое зрительское восприятие,—

весь, например, звуковой период советского кино, тот

период, когда в своей законченной форме проявился феномен

238

многонационального искусства социалистического

реализма. И не только советское кино, но и американский

критический реализм 30-х годов, связанный с творчеством

крупных американских писателей-гуманистов и реалистов,

итальянский неореализм, наиболее последовательное

антибуржуазное течение в зарубежном кино послевоенного

периода, и многие другие явления критического реализма в

кино оказались за пределами внимания так называемой

«серьезной» критики за рубежом именно в силу своего

демократизма и доступности широкому зрительскому

восприятию.

Нельзя преуменьшать тлетворного влияния на массы

буржуазной «массовой культуры», этой в полном смысле

слова «псевдокультуры» в ее установившихся формах,

распространяемых сегодня мощными техническими

средствами. Но надо вместе с тем видеть изменения стратегии тех,

кто определяет сегодня идеологическую сущность

экранного искусства на Западе. Поощряя включение в продукцию,

создаваемую киномонополиями, некоторых модернистских

элементов, по обманчивой видимости сообщающих ей

смысловую многозначительность, киномонополии связывают с

такого рода фильмами (и не без оснований) надежды на

улучшение коммерческой конъюнктуры.

Границы между кинематографом «коммерческим» и

«некоммерческим», «кассовым» и «серьезным»,

«развлекательным» и «экспериментальным» все более и более

размываются. В стилистику развлекательных фильмов

включаются сегодня «рваный» монтаж, необычные ракурсы,

съемки (в том числе «скрытой камерой»), длительные

психологические паузы и другие приемы из арсеналов

модернистского кино. Вместе с этими приемами в фильмы,

рассчитанные на массовую аудиторию, активно проникают

настроения и идеи, навеянные философией фрейдизма,

неофрейдизма, «левого» фрейдизма и т. п. Так буржуазная

кинопродукция приобретает видимость проблемного

искусства, камуфлируется под жизнь «во всей ее сложности»,

прикрывается пестрыми нарядами — от религии до

порнографии, от гошистских лозунгов до ученых трудов

философов. Вместе с тем освоение модернистской стилистики в

производстве такой продукции открывает возможности для

изощренной буржуазно-идеологической обработки

массового сознания, особенно интеллигенции и молодежи. Сам по

себе этот феномен используется для обоснования идеи о

«демократизме» модернистского искусства, о

«преодолении» в капиталистическом обществе культурного

неравенства и в конечном итоге о якобы изменении самой струк-

239

туры буржуазного общества, которое-де становится более

демократичным, терпимым к инакомыслящим, стирает

социальное неравенство.

«Сегодня мы должны до конца осознать,— пишет

болгарский кинокритик Эмил Петров,— сколь пагубным

является противопоставление таких категорий искусства, как

художественность и популярность, проблемность и