глотка» стоило 23 тысячи долларов, а собрал он десятки

миллионов.

В созданном еще в конце 60-х годов фильме шведского

режиссера В. Шемана «Я — любопытна», вышедшем не

только на европейский, но и на американский экран, по

существу, впервые была выдвинута модель зрелища,

снабженного всеми приметами политически актуального и

социально острого фильма (хроникальные вставки войны во

Вьетнаме, студенческих волнений, расовых бунтов,

политических убийств и т. д.) и откровенной порнографии: героиня

фильма, молодая журналистка, берущая интервью у различ-

1 Цит по: Film: An Antology, ed. D. Talbot. N. Y., 1959, p. 210—

211.

172

Iibix деятелей политики й куЯьтурЫ, попутно предавалась

плотской любви, изображенной в фильме с предельной мерой

наглядности, что, по Существу, составляло и основу и

«завлекательный» момент фильма. Фильм «Я — любопытна»

как бы прорвал плотину, и такого рода

сексуально-политические фильмы вошли на равных правах с другими

фильмами в систему «большого» кинопроката и в Европе

и в США.

Еще десятилетие назад широкий отклик в зарубежной

печати вызвал фильм, поставленный писателем Роменом

Гари по своему роману «Птицы летят умирать в Перу».

Действие этой хорошо поставленной картины

развертывается на многокилометровом пляже, куда прилетают птицы

после полета через океан — они погибают у кромки моря.

Здесь же изнемогает жена миллионера, снедаемая

нимфоманией,— она ненасытна в любви. Муж, испытав все

средства медицины и потерпев неудачу, нанимает ей

любовников, мирится с ее непрерывными эротическими

приключениями. Она предается страсти в захудалом прибрежном

борделе, как заурядная проститутка. Она отдается на

пляже сразу нескольким партнерам — юношам, участникам

карнавала. Страсть пожирает не только ее, но и тех, с кем

она соприкасается. Писатель, с которым героиня

познакомилась на этом диком берегу, в слепой страсти идет вслед

за ней. Заметив нанятого мужем шофера-любовника, один

из ее партнеров вонзает в припадке ревности нож в спину

шофера, а сам кончает жизнь самоубийством...

Фильм «Птицы летят умирать в Перу» стал моделью

эротической ленты с претензией на интеллектуальность.

Именно эту модель и взяли в ту пору за основу многие

режиссеры. Роль героини играла талантливая американская

актриса Джин Себерг, снимавшаяся до того у Годара и

многих других крупных режиссеров.

Совсем недавно в зарубежной печати промелькнуло

сообщение: Джин Себерг покончила жизнь самоубийством.

В журнале «Сине-ревю», посвятившем актрисе несколько

страниц текста и фотографии, автор одной из статей

вспомнил фильм «Птицы летят умирать в Перу», заметив при

этом, что Джин Себерг была травмирована сценами на

пляже и всей этой ролью.

Нельзя не видеть, что многие художники, нередко

весьма крупного дарования, оказались в системе фильмов,

объективно разрушающих личность и главные

гуманистические ценности, накопленные человечеством, хотя сами эти

режиссеры и не считают эти фильмы порнографическими.

Примером явлений такого рода стал недавно созданный

173

фильм Франсуа Рейшенбаха «Секс-о'клок, США».

Режиссер в 50-х и 60-х годах был известен своими

разоблачительными документальными фильмами об аномалиях

американской жизни, и его широко поддерживала левая

кинематографическая критика. И верно, многие

документальные фильмы Ф. Рейшенбаха отличались меткостью

наблюдений, а нередко и моментами социального анализа.

«Секс-о'клок, США», репортаж об эротических

развлечениях в Америке, тоже претендует на серьезный социолог

гический анализ. Но прогрессивная критика сразу же

разгадала, что эта лента лишь мимикрия под серьезность и

политическую актуальность. «Мы имеем дело с вульгарным

подглядыванием раздевания, — указывается в

кинообозрении «Юманите». — К этому добавляются шокирующие

сцены, причем нет попытки проследить это явление в

перспективе, объяснить его иначе, нежели это сделано в

рисованной шапке фильма. Практически нет упоминания о

спекуляции на эротизме — о порнографии, о цене эротизации,

выступающей в роли средства, отвлекающего от любых

размышлений о судьбах общества. Как и почему общество

с сильными пуританскими традициями вдруг взрывается,

расслаивается и отбрасывает все барьеры, которые

поддерживались в свое время?.. Почему и как американское

общество стало всепозволяющим? Франсуа Рейшенбах

сделал только кинематографические заметки, поставив камеру

перед замочной скважиной, дабы подсмотреть самые

агрессивные проявления американской сексуальности»1.

Киноиндустрия, создающая такого рода фильмы,

постоянно получает допинг от буржуазной кинокритики и

кинотеории. И даже в рекламных изданиях, прежде

специализировавшихся на прославлении «сексбомб», где подвизались

ловкие репортеры, охотники за скандалами вокруг

кинозвезд, ныне стали печататься видные философы и

социологи. Одни доказывают, что просмотр порнографического

фильма снижает стрессовое состояние человека,

успокаивает его, «декомплексует», придает веру в собственные

силы. Другие указывают на «целительные» результаты

порнографии— на то, что она возрождает вкус к жизни,

разрешает сексуальные трудности и проблемы.

Все более часто в солидных журналах обсуждаются

«теоретические» проблемы кинопорнографии.

Редакция нью-йоркского журнала «Синеаст»

пригласила ряд режиссеров, критиков, писателей и ученых принять

1 "LTIumanite", 1976, 31 juile.

174

участие в дискуссии на тему «Левые и порнография»1.

В приглашении на дискуссию было сказано, что «мы хотим

услышать левые взгляды на порнографию в целом и

порнофильмы в частности». Редакция предложила ряд

вопросов, которые должны были стать предметом обсуждения.

Вопросы разные. Являются ли порнофильмы реакционными

или в них есть что-либо прогрессивное или революционное?

Каково отношение к порнофильмам феминисток?

Существует ли различие между порнографией и «эротическим

реализмом»? Были и вопросы, связанные с проблемой «секс

и политика».

Редакция получила, разумеется, самые разные ответы,

но суть этих ответов все же сводится к тому, что

порнофильмы получили гигантское распространение в

буржуазном мире.

«Еще не так давно порнографические фильмы

считались запретным плодом, достоянием разве что «частных

просмотров», — писал режиссер Тодд Гитлин. — Теперь

же они широко демонстрируются не только в городах, но

и в сельской местности. Картины этого рода и раньше

приносили миллионные доходы, и все же снимавшиеся в них

актеры постоянно находились под угрозой тюремного

заключения за то, что они демонстрировали на экране. Теперь

порнофильмы стали частью общепринятой культуры,

границы их «владения» непрерывно расширяются. Как и все

иные преступления в мире капитала, они стали частью

большого бизнеса».

Это справедливое суждение, подтверждающееся хотя бы

тем, что во Франции чуть ли не половину кинопродукции

составили порнофильмы, а в США, где раньше такого рода

фильмы делались в сравнительно небольшом числе, теперь

отмечается бум секса на экране. Такие порнофильмы, как

«Глубокая глотка» и «Дьявол в миссис Джонс» Джеральда

Дамиано, «За зеленой дверью» Арта и Джима Митчел,

имели огромную прессу, поддерживались как серьезные,

реалистические ленты.

В высказываниях Гитлина есть и суждения, связанные

с традициями левого радикализма, с которым он,

очевидно, связан. Вместе с тем Гитлин верно подмечает, что