же творческом потоке, весьма, впрочем, неоднородном,

вызревало и понимание, что деградирует и пожирает себя

не человек вообще и не все человечество, а человек в

условиях буржуазного сознания и буржуазного бытия.

Однако в ту же пору возникали у художников ложное

зрение, леворадикальный, анархистский бунт, как, например,

у Годара и его последователей. Иногда поиск выхода из

создавшейся ситуации вел к фантастическим, сюрреалист-

ским эскападам. Но все же, и это весьма существенно,

анализ положения вещей давал возможность многим

талантливым художникам создавать картину морального

1 См.: Юткевич С. Модели политического кино. М., 1978.

105

упадка буржуазной цивилизации. Это явление можно

проследить в таких очень разных лентах, как «Забриски

Пойнт» и «Профессия: репортер» Антониони, «Скромное

очарование буржуазии» Бунюэля, «Змеиное яйцо»

Бергмана, последних фильмах Висконти, и прежде всего в

«Семейном портрете в интерьере».

В конце 60-х — начале 70-х годов в кино ФРГ возникло

направление, которое в зарубежной кинокритике нередко

называют западногерманской «новой волной» по аналогии

с французской «новой волной», отшумевшей почти два

десятилетия назад.

Это направление сложно, противоречиво и еще

недостаточно изучено — оно не имеет завершения, развивается.

В нем явно соседствуют различные пласты — и те, что

связаны с анархистским сознанием, и те, что базируются на

художественном и социальном анализе действительности.

Среди режиссеров этого направления обычно называют

Александра Клюге, Райнера Вернера Фассбиндера, Фольке-

ра Шлендорфа, Вима Вендерса, Вернера Герцога. При

явном различии политических позиций, тематической и

жанровой направленности картин названных режиссеров в их

работах есть общее. Что же? Некоторая абстрактность

мышления, связь с традициями немецкого экспрессионизма

20-х годов, жестокий натурализм отдельных сцен.

«Замужество Марии Браун», фильм, поставленный

Райнером Вернером Фассбиндером в 1979 году, создает

как бы концентрированную картину жизни «маленького

человека» в условиях послевоенной Западной Германии.

Реальная судьба обычной женщины как бы спроецирована

на сложный, противоречивый путь общества. Тонко,

ненавязчиво изображена зыбкость, «эфемерность» буржуазного

преуспевания. Эта талантливая лента показала большие

потенции режиссера. В фильме Фассбиндера «Лили

Марлей» (1981) примерно тежемотивы, но действие перенесено

в годы фашистского рейха. Героиня, маленькая эстрадная

певичка (здесь, как и в «Марии Браун», главную роль

талантливо играет Ханна Шигула), оказывается вовлеченной

в грандиозную пропагандистскую машину рейха и

становится участницей и вместе с тем жертвой этой

машины. В последних своих лентах «Лола» (1981) и «Страсти

Вероники Фосс» (1982), поставленных незадолго до

смерти, режиссер воссоздал верную картину буржуазного

общества.

Маленький человек, владелец крошечного магазина,

продающего рамы для картин, ради того, чтобы его семья

могла как-то существовать после его смерти (он знает, что

106

неизлечимо болен), идет на преступление. Таково

содержание фильма Вима Вендерса «Американский друг». И

совсем не случайно авторы показывают, что этого человека

делает наемным убийцей некий американец, как будто

сошедший с экрана ковбойского фильма, — симпатичный,

жизнерадостный, сильный. Именно этот обаятельный

американец вкладывает герою в руки оружие, заставляет убивать

людей, которых тот даже не знал.

К серьезным размышлениям о жизни, глубоким

философским обобщениям стремится подвести зрителя режиссер

Вернер Герцог в своем фильме «Строшек». Некий Бруно

Строшек возвращается из тюрьмы к себе домой и сразу

оказывается в обстановке насилия, жестокости, духовной

деградации. Какие-то деклассированные элементы

терроризируют Бруно (в фильме не сказано, почему и за что этот

тихий, пассивный человек сидел в тюрьме) и его друга,

старого музыканта, мучают уличную девушку, которая, как

бездомная собачонка, прибилась к Бруно. Старый музыкант

получает возможность поехать к родственникам в

Америку, он берет с собой Бруно и девушку, и вот как будто

бы наступает спокойствие и благополучие. Бруно работает

на ферме, девушка — в кафе, старый музыкант получает

возможность для спокойного отдыха. Более того, им

привозят на ферму прекрасный разборный дом, отлично

меблированный, со всеми удобствами. Кажется, люди получили

все, о чем только можно мечтать. Но просперити

оказывается призрачным, зыбким. Регулярно приходит в их дом

очень симпатичный, но весьма настойчивый молодой

человек — представитель агентства, которое дало кредит на

владение домом. Девушка, которой осточертели монотонная

работа в баре и скучнейшая жизнь в новом доме, убегает с

первым подвернувшимся шофером грузовика. Прекрасный

дом идет с молотка — с удивительной сатирической силой

показан аукцион. И наконец, дом увозят под ту же веселую,

бодрую музыку, с которой он прибыл. «Американская

мечта» обернулась не менее призрачной, чем европейская,

реальностью. Заключительные кадры фильма: Бруно

бродит по какой-то индейской резервации, видит загон-

чик с аттракционами. Он бросает монетки, и аттракцион

начинает двигаться — это заяц, который бьет в тарелки,

курица, семенящая ножками... Глупо, абсурдно,

нелепо. Как и вся эта жизнь — абсурдная, нелепая,

бесперспективная.

Западногерманские режиссеры прогрессивного крыла

ищут темы и проблемы, раскрывающие то, что, по их

мнению, характеризует современный буржуазный мир. Неред-

107

ко их выводы пессимистичны — из создавшейся ситуации

они не видят выхода. Но сам факт появления в ФРГ

группы режиссеров реалистической и антибуржуазной

ориентации весьма симптоматичен и заслуживает серьезного

изучения.

В американском кино всегда проявлялись и

проявляются сегодня два основных течения: это реакционное течение,

которое преобладало и преобладает количественно, и

прогрессивное, начавшееся еще с фильмов Гриффита,

Чаплина, Штрогейма, Форда, Орсона Уэллса.

На прогрессивное направление американского кино

серьезное и конструктивное влияние оказала американская

реалистическая проза. В конце 30-х годов Джон Форд

экранизировал «Гроздья гнева» Джона Стейнбека, и этот

фильм большой социальной глубины и бесстрашной правды

и по сию пору остается образцом критического реализма в

кино капиталистических стран. В 40—50-е годы в

Голливуде были экранизированы почти все пьесы Теннесси Уиль-

ямса. Экранизации произведений Лилиан Хеллман, от

«Лисичек» (режиссер Уильям Уайлер) и до «Джулии»

(режиссер Фред Циннеман), — заметные явления прогрессивного

направления в американском кино.

Названные выше картины, как и лучшие ленты других

виднейших режиссеров США, противостоят потоку

американских фильмов, деформирующих сознание людей.

Очень важное соображение относительно

складывающихся в разных странах революционных ситуаций,

порождающих художественные течения, близкие

социалистическому реализму, содержится в ряде работ Р. Н. Юренева.

Он называет не только наиболее близких к принципам

социалистического искусства мастеров итальянского

неореализма. Исследователь, обращаясь к истории зарубежного

кино, рассматривает и другие явления. Так, в Германии

20-х годов на фоне рабочего движения и роста сознания

пролетариата появились «реалистические, посвященные

трудящимся людям, отважно критикующие буржуазное