социального содержания и в полном соответствии с

классовым заказом буржуазных кругов объявив его лишь

«взрывом коллективного нарциссизма».

В своем интервью французскому киножурналу «Жен

синема» режиссеры сказали, что сюжет своего фильма они

задумали в начале 60-х годов, но только нынешняя

«консервативно-безвыходная» политическая и идейная

обстановка на Западе показалась им подходящей для

реализации старого замысла. Они сказали также, что в

наибольшей степени на них подействовали события, связанные с

крахом молодежного движения протеста в развитых

капиталистических странах Запада в начале 70-х годов,

трагедией в Чили, а если идти глубже в прошлое, — история

Карло Пизакане, итальянского революционного демократа,

социалиста-утописта и мадзиниста, который в 1857 году

высадился на юге Италии во главе небольшого отряда

своих сподвижников с целью поднять крестьянское

восстание. Однако крестьяне не поддержали его, и отряд был

жестоко разгромлен неаполитанскими войсками2.

Но помимо этих исторических ассоциаций в «Аллонзан-

фане» выявляются и более современные аналогии. Возьмем,

к примеру, видение Аллонзанфана, сцену «Сальтарелло»—

гигантского хэппенинга и феерии. В этих грезах

материализуется типичное для «братьев» и особенно для

Аллонзанфана отношение к политической деятельности как к «игре»,

карнавалу, празднику. И в то же время мы

безошибочно узнаем адрес тех, кому, по замыслу авторов,

предназначена эта сцена, — молодежное движение протеста 60-х

годов, которое на самом деле отличалось склонностью к

«эстетизации политики», к карнавальному и «игровому»

духу молодежного бунта.

В «Аллонзанфане» карнавальную сцену «Сальтарелло»

можно прочитать как обвинение в адрес молодежного

движения протеста, как обличение его склонности к

театрализации и эстетизации политики. Фульвио говорит

«Пречистым братьям»: «Не могу видеть ваших глаз, обращенных

в будущее. Мне жизнь дана только один раз... И этого

1 cEncounter», 1971, Jun., p. 58.

* In: Les freres Taviani sur leur film. — «Jeune Cinema», 1975,

N 87, p. 5.

327

достаточно. Не хочу ждать всемирного счастья. Хочу жить

сам по себе». Для него «братья» — это одержимые каким-

то наваждением невротики, а их экспедиция — стремление

утвердить в жизни свою утопию, невзирая на реальные

исторические условия. Для Фульвио поход «братьев» к

крестьянам — это и есть «игра», в которой он отказывается

участвовать.

Когда Фульвио в стороне переживает избиение

«революционеров» и прислушивается к отголоскам ружейных

выстрелов, он чем-то удивительно напоминает одну из

реальных и одиозных исторических фигур периода

майских событий 1968 года в Париже—Раймона Арона,

известного французского буржуазного социолога, сурового

критика леворадикального бунта. В эти дни Арон сравнил

молодежный протест с «психодрамой» и расценил его

всего лишь как терапевтическую «игру» и изживание неких

невротических комплексов интеллигентов-недоучек. «Сам

термин «психодрама», — писал Арон, — я употребляю в

несколько модифицированном виде. И тем не менее в эти

дни все мы играли сценические роли. Я выступал в роли

де Токвиля, что отчасти было нелепо, но другие играли

роли Сен-Жюста, Робеспьера, Ленина, а это было еще

более смехотворно» К Говоря о Токвиле, Арон намекает на

одно его высказывание, сделанное после разгрома

революции 1848 года: «...Мне постоянно казалось, что все

старались не столько продолжать французскую революцию,

сколько представлять ее на театральной сцене... Хотя я и

предвидел, что развязка драмы будет ужасна, я смотрел

на все как на плохую трагедию, разыгранную

провинциальными актерами»2.

Но эти же слова как будто отражают и душевное

состояние Фульвио Имбриани. Быть может, некоторые

мотивы, движущие поступками Фульвио, в чем-то

по-человечески понятны. Ему хочется иметь дом, семью, детей, любить

и быть любимым... Однако, как сказали сами братья Та-

виани, это все только «биология». Причем «биология»,

вытеснившая «историю». В конечном счете Фульвио —

предатель, причем предатель «просвещенный», что, конечно,

отягчает его вину.

Вместе с тем, как в фильме «У святого Михаила был

петух», так и в «Аллонзанфане» нельзя не почувствовать

1 А г о п R. Reflections After The Psychodrama. — «Encounter», 1968,

Dec, p. 68.

2 Токвиль А. Воспоминания. М., Изд. К. Т. Солдатенкова, 1893,

с. 60—61.

328

двойственной позиции самих авторов. Показательны в

этом отношении слова Гуидо Аристарко, редактора

итальянского леворадикального журнала «Чинема нуово»,

который, говоря о творческом методе братьев Тавиани,

отмечает следующее: «Это в первую очередь зрелище в

зрелище, отказ от цельных характеров, от положительного героя

в пользу героя противоречивого, чей крах свершается как

случайность, а не как человеческое состояние, вечное и

неизменное. Это пессимизм разума и опитимизм воли,

элементы католицизма, сны, психоанализ, а также

астрология, использование музыки и особенно мелодрамы,

размышления героев вслух, разговоры о прошлом, для того

чтобы лучше понять настоящее. Это ирония, с которой

авторы смотрят на своих героев и которая выполняет

функцию остранения, критического расследования, и

фантазия»1. Режиссеры, очевидно, ощущая эту двойственность,

говорят: «Аллонзанфан»— это самый «черный» из наших

фильмов, но в то же время и самый «красный»2.

Что же это значит?

«Аллонзанфан» по своей идейно-художественной

структуре весьма пестр — здесь политический спор и элементы

мелодрамы, звучат мелодии классиков итальянской

музыки Верди, Беллини, Доницетти, занавес, театральная

рампа, разделение действия на акты и сцены, соло героя и

хоральные контрапункты. От мелодрамы и целый ряд

содержательных элементов, например, конфликт между

чувством и долгом.

Сами братья Тавиани не раз подчеркивали, что их

цели— сугубо политического характера, а в своем фильме

они видели прежде всего действенное политическое

оружие. Последнее, правда, понималось ими весьма специфи*

ческим образом. «Черный цвет» перевешивает в фильме

«красный»: итог сюжетной ситуации — безысходность.

Дело в том, что историю Фульвио они рассматривают как

всеобъемлющий символ современной духовной ситуации, в

которой оказались леворадикальные силы на Западе,

реально поставленные перед дилеммой: либо бессмысленный и

утопический в своем негативизме бунт, либо смирение,

предательство, «включение в систему».

Однако опять-таки нельзя не выразить сомнения в

правомерности самой постановки такой дилеммы. В самом де-

1 Arista rco G. La discesa nella materia come resistenza all'in-

formale. — cCinema nuovo», 1976, N 242, p. 279.

2 Les freres Taviani sur leur film. — «Jeune Cinema», 1975, N 87,

p. 6.

329

ле, уж какой раз итальянские режиссеры видят

альтернативу там, где ее нет, и не видят там, где она

действительно есть, — в организованной борьбе рабочего класса против

господства капитала.

С другой стороны, нельзя не отметить и то, что на

Западе немало интеллектуалов, искренне стремящихся к

радикальному преобразованию буржуазного общества, но

при этом не находящих реальных и действенных

перспектив социального освобождения. К ним и обращаются

братья Тавиани. Но, к сожалению, и сами режиссеры не видят

подлинной альтернативы.

Однако в их фильме заложена и такая мысль: в

современных условиях отказ от революционных идеалов, от