Мейерхольд, так страстно ревновавший бабановский успех, ничего не узнал ни о громком провале своей бывшей актрисы, ни о настоящем торжестве ее над собственным великолепным мастерством, — его уже не было на свете. Но Бабанова узнала об этом, как и все, пятнадцать лет спустя.

Три письма после «Бесприданницы»[233]

Письмо известного художника, нарисовавшего впоследствии портрет Бабановой

«Дорогой большой мастер сцены.

Вы доставили нам, я говорю также от имени моей жены, нам, высочайшее удовольствие, драгоценную радость от большого искусства. Что дорого мне в этом необычайном спектакле?

{258} Знаете, я хотел Вам, дорогая Мария Ивановна, написать большое письмо. Но я не Г. Флобер. Не умею я, грешный человек, писать, может быть, и думать — но чувствовать я умею, а потом, я знаю, у меня есть абсолютный слух к искусству.

Ни одного диссонанса.

Великая гармония.

Спасибо Вам и Завадскому.

Быть Вашим знакомым — это великая честь и радость. Со вчерашнего вечера я Ваш пламенный поклонник.

Что критика, с ума сошла?..

Теперь вот что: я припадаю к Вашим стопам и умоляю дать мне возможность в красках изобразить Ваш дорогой театральный образ…

Если Вы мне ответите письмом, я письму буду чрезвычайно обязан…

Целую край Вашей одежды. Вы настоящий ангел. Привет Вашему супругу.

Весь Ваш с моим искусством

А. Фонвизин».

Из письма образованной зрительницы

«Многоуважаемая Мария Ивановна!

… Не верьте фотографии, не верьте рецензиям. Я не могу не говорить с Вами о своем восторге перед спектаклем. Вы не видите и не слышите себя из зрительного зала — я хочу попытаться сказать Вам о глазах и о сердце зрителя.

Когда Вы взволнованы, самозабвенны, когда Вы живете подлинной жизнью образа — Вы преображаетесь, Вы светитесь, Вы окрыленная Лариса, Вы убитая Лариса, Вы мятущаяся, одинокая, нежная, верящая, страстная, чистая. Но что же Вам мешает оставаться на этой высоте? Вдруг весь трепет, вся взволнованность уходит и Вы, актриса в гриме и костюме, стараетесь изобразить Ларису. И все очарование рассеивается — Вы дурнеете, я вижу сделанность, нарочитость, несоответствие… Момент — и все опять трепещет, я не вижу грима, не вижу Вашего старания быть Ларисой, не вижу высоких каблуков, которые мешают Вашей свободе — Ларисиной свободе…

Не только преображаетесь Вы, но каждая складка Вашего платья, дрожание света и тени на Вашем лице и руках делают Вас трепетно-тонкой, Вы становитесь прозрачной — Вы драгоценный инструмент духа; не понимаешь и не знаешь, какой у Вас рот, нос, глаза, лоб, Вы больше чем красивы — Вы прекрасны! … Я видела Комиссаржевскую Веру Федоровну в роли Ларисы — это самое сильное и глубокое из театральных восторгов, но и она не уменьшает моего восхищения перед Вашим спектаклем…

З. Ширина».

Письмо необразованной зрительницы (с сохранением орфографии и пунктуации)

«Пешу я вам артиска Мария Ивановна Бабанова от колхозницы Клавдии Петровны Калинкиной. Вчерашней вечер я была в московском тиатри риволюцыи смотрела пиесу писателя Островсково бесприданица вы там играли Лариса Дмитриевна, ее дочь. Не можно высказат словами как мне {259} понравилос. пешу я вам темная женчина знаминитой артистки но я думою что вы нигордая и ни будите на ето абижаца. Такая артистка вы сумела приставитца такой харошанкой задушевной и нищисливой барашной так што вы и наможыте быть гордая каторая низахочить даже выслушат душу женьчыны хатя ета женчына ни извесная. Как я вам ни ровня и вы низахочити со мной разгавариват. Но тепер настала такая време што в тиятрах и мы можым вас увидит и надслождаца вашем приставлениим.

Как вспаменаю тую барушню Ларису Дмитриевну серцо жжымаитца что попалас она токому коварнаму соблазнителю. Как вы бедная там переживаити и бъетис как пташычка в клетки а слезы по щикам тикут. Кагда етот старый барин вам гаткий придлок делал и ваш девичий стыт хочит нарушыть личеко то у вас как у детя безвиннава ни с разу и втолк взила. И как мне жалка стало как падумала я што у мене тожа ест дочка и бувают на свети такии гаткий матири как ваша виртехвостка разряженная. И как иму терану нижалка на кальцо паказовать и ана фея влице пириминилас. И такую виселинкую и нежную барашню загубили и застрилили.

Остаюс печальная и благадарная К. П. Калинкина»

{260} Глава VI

Война. В эвакуации

В трех этюдах о любви, сыгранных в преддверии войны — в разных жанрах, с разной мерой удачи и успеха, — Мария Ивановна рассказала нечто о «новой женщине», чего ни до, ни после нее уже не рассказал никто. Речь идет не о ролях, да и не об актрисе — о женском типе, который она создала. Извечное стремление отдать себя умерялось и уравновешивалось в нем потребностью сохранить себя — особость своего душевного, человеческого мира.

Бабановская девочка-женщина могла быть самозабвенно, эгоистически счастлива и трезво несчастлива, и в том и в другом она была самостоятельна и правдива в чувстве до конца. В войну все это переломится в тему стойкости, даже грубее — выносливости ее милых шалуний. Маленьким, хрупким, вроде бы инфантильным героиням — Бабановой в драме, Улановой на балетной сцене — предстоит обнаружить это существенное общенародное свойство в самом эфемерном его облике. Ведь реальные жизненные испытания не дожидались того созревания и цветения, которые критика предуказывала бабановской Джульетте. Они, как топор, падали на самые неподготовленные души. Вот когда пригодилась бабановская верность себе.

Этюды о любви, сыгранные один за другим, обнаружили еще одно до поры скрытое обстоятельство. Театральная, как, впрочем, и всякая иная духовная преемственность далеко не всегда складывается по простейшей поступательной прямой. Пожалуй, даже чаще цепляется она за опыт дальних, а не ближних. Искусству, как и жизни, свойственно самоопределяться, отталкиваясь от непосредственных предшественников и возвращаясь за традицией вспять к «дедам». Новое предпочитает выступать в ореоле не старого, но старинного.

Преклоняясь перед громадностью личности Станиславского, Бабанова не становилась от этого актрисой «переживания» в духе МХАТа. Зато все отчетливее проступали в ней черты преемственности от актрис старого русского театра — с их секретами мастерства, отношениями с публикой, одновременно далекими и близкими, с их умением, не отказываясь от амплуа, играть все — от водевиля до трагедии, с их излюбленным, выверенным за сотни представлений репертуаром, с их интуитивным пониманием театра как вечно увлекательной «игры», на которую не хватит и всей жизни. Разумеется, Бабанова, прошедшая школу Мейерхольда и женской эмансипации, была «другая», «новая». Но была она и такая же: актерка, лицедейка, мастерица, чье виртуозное искусство было в то же время искусством для всех.

{262} В апреле 1941 года, перед самой войной, Бабанова за роль Тани получила Государственную премию. В театре на спектакле «Ромео и Джульетта» произошло скромное чествование.

В канун нового года в театр был назначен новый главный режиссер — С. Майоров и новый директор — В. Млечин. Дмитрий Николаевич Орлов записывал в своем дневнике: «Будем верить, что в 1941 г. мы выйдем из трудного положения и оправдаем, как сказал директор, свое название!»

22 июня 1941 года началась война.

Война застала театр на гастролях.

Гастроли открылись в середине мая, в Сочи, на берегу Черного моря. Была весна, все цвело, актеров встретили букетами, разместили (вместо дурной провинциальной гостиницы) в санатории имени Фрунзе, местное театральное помещение радовало глаз. Веселым, выбравшимся из Москвы людям старые распри казались под южным солнцем слишком уж унылыми. Спокойная посемейному жизнь в комфортабельном санатории располагала, скорее, к симпатии, примиряла недавних противников. Так легко было зайти друг к другу, распить бутылочку вина. «В гостях у Бабановой», — записывает Орлов 2 июня. «Сегодня мы в разгуле, — пишет он 5 июня, — Бабанова с Федором Федоровичем, Аннуська и я в погребке сначала, потом в ресторашке. С нами гитарист Николай Михайлович. Идет как будто сближение. Все лучше, нежели злобиться»[234]. Лето обещало быть дружеским, может быть, даже надежды на «выход из трудного положения» были не беспочвенны.