С огорчением записывает он, что ходатайство о звании оказалось неправомочно. Выяснилось, что без театра это все равно невозможно, что «дают не за способности, что только театр может дать общественную и политическую оценку» и проч.[181].
Украина приняла гастролеров далеко не так доброжелательно, как Белоруссия. Успех если и кружит слабые головы и будит тщеславия, то поднимает дух, а с ним спектакли и закулисное настроение. Неуспех выманивает на поверхность все дурное. Особенно досадными кажутся бытовые неполадки. Начинаются склоки. Директор и художественный руководитель уехали с гастролей раньше времени.
Гастроли кончались не так светло, как начались. А между тем впереди еще был, быть может, самый боевой сезон и самая увлекательная работа за все художественное руководство Попова — «Ромео и Джульетта».
В 1935 году с багажом трех погодинских ролей Мария Ивановна вернулась к начатой Джульетте.
Примерно в это время случилось свидание Марии Ивановны с Константином Сергеевичем Станиславским.
Из беседы с М. И. Бабановой
«Однажды у нас в квартире зазвонил телефон. Я подошла, вдруг слышу голос: “У телефона Станиславский”».
Из рассказа Ф. Ф. Кнорре
«Я подошел к телефону. Он сказал: “У аппарата Станиславский”. Я побежал за Марией Ивановной».
Из беседы с М. И. Бабановой
«У меня подкосились ноги. Я пролепетала: “Здрасте, Константин Сергеевич”. — “Я хотел бы с вами встретиться. Можете завтра?” Я думаю — боже, завтра, да я не соберусь с силами! Говорю “не могу”, а сама вру — “А послезавтра?” — “И послезавтра не могу” — это я со страху. Тогда он уже немного раздраженно говорит: “А когда вы можете?” — “Послепослезавтра я приду, Константин Сергеевич”. Все я врала, но просто хотела собрать свои нервы в кулак для разговора с таким человеком, каким он для меня был.
Ну, я надела свою доху оленью и пошла. Меня провели в кабинет — по какой-то лесенке, но подробностей я не помню, волновалась так, что ничего не {180} помню. Помню только, что, когда я вошла, он преподнес мне веточку свежей белой сирени, а на улице снег, зима самая настоящая. Я поблагодарила, и мы сели разговаривать».
Из рассказа П. А. Маркова
«Я, как завлит МХАТа, присутствовал при этом разговоре. Помню маленькую Марию Ивановну в огромном кресле. Станиславский был необыкновенно обворожителен, он пустил в ход все свои соблазны, но она была тверда».
Из беседы с М. И. Бабановой
«Со мной так: либо я очень робею, либо слишком храбра бываю. Тут выбора не было. Я стала с ним разговаривать, как с добрым знакомым — на таком нерве, что ли. Говорили долго и откровенно. Он сказал, какие роли хочет мне предложить — пока в очередь Сюзанну в “Фигаро” и Тильтиля в “Синей птице”, а там посмотрим. Я никогда никого не дублировала — повторять чей-то рисунок я ни психически, ни физически не могу. Меня это испугало, но я ничего не сказала. Я только спросила: “А вы, Константин Сергеевич, что-нибудь ставить будете?” Он сказал: “Нет, я редко сейчас бываю в театре”. Я имела наглость сказать: “А другие режиссеры меня не привлекают” — или что-то в этом роде».
Из рассказа П. А. Маркова
«Мария Ивановна твердила одно: “Я не могу подвести партнеров, я не могу подвести Астангова” — они репетировали “Ромео и Джульетту”, а для Станиславского такой — этический — аргумент был самым сильным».
Из беседы с М. И. Бабановой
«Я сказала, что благодарю за такую честь — ну, и всякие слова.
— А какое впечатление он сам на вас произвел?
— Прелестное! У меня не было чувства, что я сижу перед мастером, а просто перед великолепным, элегантным мужчиной, удивительно воспитанным, и он говорит со мной, как с дамой.
— И вы меньше боялись его, чем Мейерхольда?
— Совершенно меньше. С ним было чувство равенства, которого с Мейерхольдом не было.
А потом он вышел меня проводить, подал шубу, и я с ужасом увидела, что он весь в шерсти. Дошка моя оленья линяла неприличным образом. Я вышла, спрятала цветок под шубу и стала истерически хохотать, дура. Мороз был собачий, и сирень моя пожухла…».
Из рассказа П. А. Маркова
«Константину Сергеевичу Мария Ивановна понравилась. Он сказал: “Какая симпатичная”».
Из рассказа Ф. Ф. Кнорре
«Нам потом передавали, он сказал: “А в ней есть это, "поди сюда"…”»
Из беседы с М. И. Бабановой
«Если бы он сам работал, я бы сломя голову побежала. Но мне сказали — вы там засидитесь. А здесь все-таки работа, свой театр, “Ромео”…».
{181} Мария Ивановна осталась в Театре Революции.
«Ромео и Джульетта» набирала предпремьерный ритм. На доске приказов было вывешено:
«К работникам Театра Революции
Доводя до сведения работников театра план работ над пьесой “Ромео и Джульетта”, Дирекция указывает, что до сих пор не было установлено надлежащей ударной напряженной обстановки вокруг репетиций над этой пьесой.
Весьма часто наблюдалась большая расхлябанность и дезорганизованность и грубое нарушение правил внутреннего распорядка.
1. Частые опоздания на репетицию…
… 4. Отсутствие внимательности (чтение на сцене газет, романов, вышивание)…
… 6. Остановка репетиций из-за совещаний режиссеров-лаборантов, бесконечные споры исполнителей с режиссером-постановщиком и проч.
Указывая на недопустимость подобного состояния репетиционных работ, Дирекция… призывает всех работников к дружной, интенсивной, организованной, дисциплинированной и творческой работе.
… Устанавливая новые сроки репетиции, отменяя утренние и даже вечерние спектакли, одалживая у работников их выходные дни, вкладывая огромные деньги в постановку, Дирекция театра заявляет, что предусмотренный планом работ срок выпуска премьеры “Ромео и Джульетты” — 23 апреля с. г. — предельный срок, и поэтому за всякие обстоятельства и факты, вносящие тормоз и помеху в осуществление плана работ к указанному сроку, — виновные будут строго караться»[182]
Призывает! Заявляет! Срок! Предельный срок! — все это могло бы точно так же быть вывешено на златоустовском заводе или на автомобильном заводе, где директором товарищ Гай.
Театр принялся за выпуск «Ромео и Джульетты», как завод за ударную плавку. Темп! Поэма о…! Наш друг Вильям Шекспир! Погодинская пьеса на этот раз разыгрывалась за кулисами.
Шекспир, которого ставил Алексей Дмитриевич Попов на сцене Театра Революции, был детищем тридцатых годов. Эпоха Возрождения открывалась в жестких контурах и гремящих противоречиях. Во внимание принимались интересы истории и классов — прихотливо-личное, слишком человеческое списывалось в убыток. Плотскому соответствовало не духовное, а интеллектуальное — диалектика Шекспира.
К постановке был принят новый перевод Анны Радловой за его отказ от «буржуазного», «сентиментального» Шекспира. Потеря поэтического дыхания, гибкости стиха не шла в счет.
Неистовому рационализму Попова был нужен этот косноязычный, выкрикивающий и задыхающийся Шекспир, в котором гремели и корчились Диссонансы.
Алексей Дмитриевич Попов был одним из самых последовательных Режиссеров; он умел провести свое видение в жизнь с удивляющей дотошностью. Это свойство тем более редкое и поразительное, что Попов не был режиссером деспотического склада. Не был он и спокойным, уравновешенным человеком — скорее, нервным. Но он отличался, по-видимому, особым {182} суровым терпением к вспышкам актерского темперамента, к актерскому отчаянию и упрямству. Он умел дожидаться своего часа, не нарушая при этом график и почти укладываясь в намеченные сроки.
Работа с Алексеем Дмитриевичем не была для Бабановой тем безоглядным и полным счастьем, каким — даже в самые несчастливые дни ее — были репетиции Мейерхольда. Но это был театр, была настоящая работа — то, что она любила и ценила превыше всего на земле. Счастье редко бывает в настоящем — чаще оно понимается задним умом. Только потом она оценит несентиментальную доброжелательность Попова, веру в ее силы.
