Так — со смехом и слезами — переехали на новую квартиру.
Новое было не только в быту, но и в театре. Предваряя репетиции «Ромео и Джульетты», А. Д. Попов сказал:
«Наши вожди начинают поговаривать о том, что какой-то участок нуждается в своем отображении, в творческом внимании к нему — к участку чувства. До сих пор это было как будто уделом и специальностью идеалистически настроенных писательских групп нашей драматургии.
{171} Можно писать о розах и любви. Почему не пишут о том, как большевики любят?»
Не стоит теперь снисходительно удивляться суконному языку, каким эпоха начинала диалог с Шекспиром, — надо быть благодарным случайности, которая сохранила стенограммы бесед о «Ромео и Джульетте» неправленными. Там, где они не отредактированы последующим вмешательством до общелитературной гладкости, они напоминают застывшую лаву, несущую следы социальных катаклизмов.
«Конечно, пьесы о любви и о ревности пишутся, и возможно, что постановка “Ромео и Джульетты” сыграет большую роль для тех зреющих творческих полотен, которые появятся… В “Ромео и Джульетте” мы имеем очень близкую нам линию гармонии мысли и чувства…
Это не значит, что Шекспир такой революционер своего времени, что он думал в унисон с Театром Революции, который родился спустя 300 лет… Но как объективный художник Шекспир для нас очень ценен. Он видит вещи так, как они являют себя в данной исторической обстановке»[173].
Шекспир превратил театр в сплошной «университет культуры». Занятия, начавшиеся в Пименовском переулке, были перенесены прямо на территорию театра. Труппа погрузилась в пучину учебных занятий по теме «Шекспир и его время». Занимались движением, танцами, фехтованием — не все, как Бабанова, были искушены в биомеханике, а Шекспир требовал многих умений, не нажитых в современных спектаклях. Занимались стихом — пушкинская «Русалка» стала учебным пособием. Шекспира изучали в свете исторического, а также диалектического материализма, как говорили тогда. Утопическая мечта о том, «как по-новому зазвучит роль у актера диалектика-материалиста», казалось, вот‑вот станет былью, и Шекспир казался созданным для ее осуществления.
Предприятие было поставлено на самую широкую ногу. Попов делал доклады о пьесе и о плане постановки в Комакадемии, и она входила в обсуждение подробностей будущего спектакля.
Все это было ново, непривычно, интересно, будоражило воображение актеров, выросших в известном высокомерии к тому, что называлось «культурным наследием». С одной стороны, страшновато было с опытом Файко и Погодина пытаться приподнять тяжесть шекспировской трагической мантии. С другой — был он для них ох как не бесспорен, этот не то чтобы прямо идеолог феодализма и вроде не совсем наступающей буржуазной эпохи — в общем, «представитель Ренессанса». Во всяком случае, почтения вызывал он куда меньше, чем в наши дни. Зато и решение, которое театр искал для спектакля, предполагалось чем-то всеобъемлющим: раскрытием всего Шекспира, всего Ренессанса на сегодня и на все времена.
Но судьба судила иначе — работа над Шекспиром, начавшись в юбилейный год, была отложена. В это время Погодин сдал театру пьесу. Он назвал ее в духе времени: «После бала». Сюжет и тему автор почерпнул не из личных впечатлений, как это бывало прежде, а из газетной заметки. В ней сообщалось о героизме девушки-колхозницы, разоблачившей врагов. Мотив был популярен. И в «Поэме о топоре» и в «Моем друге» враги составляли непременный атрибут сюжета.
Тринадцатого января 1934 года автор прочитал пьесу на труппе, а семнадцатого было уже приступлено к репетициям. Ромео с Джульеттой были отложены до лучших времен.
{173} Главную роль Погодин написал специально для Бабановой и отчасти даже с нее. До этого он сочинил для нее «Машу с коровой», которую она начала было делать в кинокомедии Козинцева и Трауберга «Путешествие в СССР». В память о ней остался у Марии Ивановны радикулит, заработанный во время какой-то съемки в холодной воде, и несколько фотографий.
В пьесе драматург попытался схватить некоторые черты ее актерской личности: «… это же, просто сказать, извините, самая вредная девка, но для нашей колхозной жизни — прекрасная барышня». Роль Маши в пьесе тоже не лишена была комедийности, были удачные сцены, но вся пьеса далеко не отличалась той меткостью наблюдений, которая составляла достоинство прежних погодинских пьес, а сюжет разоблачения приемного отца и сводной сестры Людмилы даже тогда звучал натянуто. История зачеркнула пьесу.
Не стоило, быть может, и останавливаться на этом довольно проходном спектакле — в многочисленных взаимных воспоминаниях, которыми обменялись впоследствии драматург и режиссер по разным юбилейным и неюбилейным поводам, много говорится о «Поэме», порядочно о «Моем друге» и ничего о «После бала». Но дело не только в личной удаче Бабановой. Роль Маши в каком-то смысле оказалась переломной для нее. Далась она нелегко. Львиную долю репетиций занимали массовые сцены — колхозный бал и финал, когда Маша под вальс Штрауса ведет свой колхоз «на сев, как на прекрасный бал».
«Муська зазубрилась окончательно и, репетируя утром и вечером, на дому оказывается только для отсыпания», — сообщал Аксенов в письме к жене[174].
Когда спектакль выйдет, для всех — в том числе для самого драматурга — Бабанова окажется единственным его оправданием.
{174} Из письма Н. Ф. Погодина
«Дорогая Мария Ивановна,
единственный человек, которого мне хочется благодарить глубоко, искренно, радостно, — вы.
Мне очень горько за пьесу, за спектакль, — я теперь до отчаяния жалею, что так идиотски построил пьесу, зная, в каком театре она пойдет, что я не отдал всего главного и лучшего образу Машки. Я много передумал за эти дни, и в результате захотелось скорее сказать вам, как много обязан я перед вами, как бесконечно благодарю вас за трогательно-честное и любовное отношение к роли среди мелкого ремесленничества, безразличия и других гадостей.
Не знаю, чувствуете вы это или нет, ноя вижу, знаю, проверил — вы спасли мне пьесу.
Ник. Погодин.
14 апреля»[175].
{175} О том же свидетельствует Аксенов в письме к жене, написанном с той лукавой иронией, которой он охранял свой семейный мир от ревности к «Муське»:
«Муське аплодируют от начала до конца спектакля, который она одна и вывозит. Она зла, надута на весь мир, как тогда, когда ты ее видела, — играет плохо, мол, потому что не дали доработать роль. Бог с ней, пусть муж отдувается, а я туда больше не ходок»[176].
Недовольство собой было всегдашним уделом Бабановой. Она была неистова, самолюбива и эгоистична в работе, но судьба обделила ее теми смешными, но и счастливыми радостями удовлетворенного тщеславия, которые так много составляют во всякой публичной, а тем более актерской профессии. Трудно представить себе Бабанову заносящей в дневник: «Как замечательно, что общественность Минска так меня оценила! Это высокое доверие и почет дадут мне силы»[177]. Как, впрочем, трудно представить себе, чтобы она вообще вела дневник. Федор Федорович как-то подарил ей специальную тетрадку, но она была украшена одной фразой — и то чужой — и отложена навек.
Но недовольство собой на сей раз имело более глубокие основания. Большая по объему и отлично сыгранная роль не была уже той бесспорностью, какою были ее зажигательная Анка и миниатюрная Колокольчикова. Не менялось мастерство: оно крепло. Менялись отношения с временем. Трещинку эту, едва возникшую, со свойственной ему непогрешимостью театрального зрения подметил Ю. Юзовский. Он чутко уловил жест «отказа» и, уловив, не одобрил:
«Есть в “После бала” очень важный момент, который может стать {176} кульминацией пьесы, — момент, когда Маша направляет на счетовода ружье, угрожая застрелить его, если он не вернет утаенных денег. Это момент “перехода в качество” — тот важный опыт в жизни, когда ты становишься, вот уже стала взрослой. В этом месте в зрительном зале может быть волнение, горячий подъем при лицезрении героического поступка, и в аплодисментах зала будут уважение, удивление, почтение зрителя к его героине. Но не в этот момент были аплодисменты, а мгновением позже. Бабанова, как говорится, не “дотянула” до героической ситуации и, кажется, нарочно. … Актриса как бы опасалась, что она не сумеет вести себя здесь именно так, чтобы вызвать к себе этот взрыв уважения и восхищения. И вот вдруг сразу, не дав передохнуть зрителю, она роняет ружье и совсем по-детски как-то смешно ставит ноги внутрь, носками друг к другу.
