Артистическое существо Бабановой, вовсе не склонное исповеднически распахиваться на сцене, напротив, нуждающееся в чужом образе, во внешней форме, было менее всего готово к выплеску в роли собственных, личных переживаний. И все же бывали в ее жизни мгновения, когда она становилась «лирической» в том высоком смысле, в каком слово это прилагают к поэзии.

Мальчик Гога стал «лирической» ролью Бабановой. Может быть, самой лирической и самой личной.

{131} Не только несчастная биография одного этого мальчика, еще не знающего, что единственная ненадежная опора — Ксении — рухнула, что мать не захотела жить и больше некому дать ему каплю любви и защиты, — но все сиротство оторванного от корней и брошенного в равнодушный мир детства, все явление вынужденной эмиграции просматривались сквозь немногие осторожные фразы мальчика Гоги. Пружины и колесики маленького душевного механизма были отчетливо видимы, как в английских каретных часах со стеклянными стенками. Но было видимо и стекло: безукоризненная форма роли. В спектакле Театра Революции сын оказался главным «свидетелем обвинения» против Дмитрия Гранатова, «человека с портфелем».

На самом деле Гранатовым в спектакле владел такой же страх, как Гогой. Карьера была способом оборонить жизнь; быть сильным казалось надежнее, чем быть слабым. Демагогия становилась самым верным оружием в борьбе за существование. Вот что лихорадочно, насильно пытался он вбить в голову сыну. История сделает видимым смысл фигуры Гранатова. Но Гога не понимал ничего. Он рвался из рук отца, а услышав, что мать умерла, кошачьим прыжком взвивался на грудь Гранатову, забыв страх, впервые перейдя с отчужденного «вы» не на родственное — на кулачное «ты»: «Ты лжешь!»

Это была та самая мизансцена, стихийно родившаяся на репетиции и закрепленная в спектакле.

Бездна ужаса крылась для Гоги за словами отца, и заглянуть в эту бездну не было сил у его изнемогшей души. Он падал в обморок.

Мужская истерика, с одной стороны, и детская попытка сохранить джентльменскую невозмутимость, обрывавшаяся в беспросветный ужас, — с другой, составляли драматический нерв этой главной сцены спектакля, где вынужденная агрессивность Гранатова была почти так же беспомощна и обречена, как светская поза мальчика.

… А потом, бросив все, Гранатов уезжал на заседание, где ему предстояло в свою очередь рассчитаться с жизнью, которая оказалась сильнее его. И Гога, еще не понимая, не желая понять, что он стал круглым сиротой, оставался с Зиной Башкировой. Мальчик есть мальчик, и он старался вернуть себе нечто {132} вроде надежды нехитрым детским способом, торопясь углубиться в спасительную житейскую область и на мгновение становясь практичным гаменом:

— А с Ксении мы проживем… Я видел, как мальчики на улицах продают «Вечернюю Москву». Ведь они недурно зарабатывают, не правда ли? Или папиросы… Des cigarettes — n’est-ce pas? — эта беспомощная детская практичность и светский тон, срывающийся в жалобу, были безнадежнее слез.

И почти уверившись, что надо только поскорее уйти, отправиться на поиски Ксении, Гога смотрел на Зину этакой парижской шельмой:

— О мадемуазель…

И старательно выговаривал незнакомые слова:

— О дорогой товарищ!

Реплика эта всегда покрывалась бурей аплодисментов.

— Эх мальчишка, бедный ты мой француз, — говорит Зина.

Бедный, бедный Гога, скажем и мы пятьдесят лет спустя из отдаления истории и опыта…

Спектакль был сыгран 14 февраля 1928 года и встречен таким же дружным признанием публики, как и упреками критики. Упреки относились ко всем, кроме актеров. К автору. К художнику Н. П. Акимову, оформившему спектакль в духе модной тогда «кинофикации». Отчасти к режиссеру. Актерское исполнение одобряли все. Лавры, у Мейерхольда всегда достававшиеся ему одному, на сей раз дружно были присуждены актерам. Если в чем сказалось очевидное влияние мхатовской школы, то именно в этом: спектакль был бесспорно актерский, первоклассно актерский, и в актерском этом спектакле пальма первенства принадлежала мальчику Гоге.

О. И. Пыжова, пришедшая из МХАТа Второго, прекрасно сыграла Ксению Тревэрн. Д. Н. Орлов — одного из своих смешных мерзавцев, Редуткина, может быть, не столь бесспорно, но ярко. Баланс «школ» был соблюден.

Сценичность пьесы Файко (кто-то в рецензии недаром назвал его, не без осудительного оттенка впрочем, драматургическим «спецом»), человеческие судьбы и драмы, заключенные в доходчивую форму мелодрамы, актерские удачи надолго сделали «Человека с портфелем» одним из самых «кассовых» спектаклей Театра Революции. Менее чем за год (а в году, как известно, 365 дней) он выдержал двести представлений.

Летом его повезли на гастроли, а 22 октября в Москве можно было увидеть такую удивительную картину: в сумерках от Пресни к Никитским воротам двигалась по мостовой полуторатысячная колонна текстильщиков. Впереди, как на демонстрации, несли знамена, гремел духовой оркестр. За ним маршировали строем пионеры. «Трехгорная мануфактура» шла на «смычку» со своим шефом — Театром Революции. Шефство тогда понимали обоюдно, и на последовавшем торжестве обмена речами «Трехгорка» обязалась «вести наблюдение за четкостью классовой линии в работе театра»[117]. Театр со своей стороны не только устроил выставку в фойе, но и распахнул перед подшефными свою кухню: занавес не закрывался и перестановки делались прямо на глазах у публики. Давали «Человека с портфелем». И текстильщицы «Трехгорки», потеряв классовую бдительность, рыдали над судьбой «бедного француза» Гоги: спектакль имел «огромный успех у рабочей молодежи»[118]. И Марию Ивановну Бабанову, исполнительницу Гоги, избрали почетным пионером. Газеты напечатали фотографию: юный пионер Сахаров в подпоясанной ремешком белой рубахе повязывает Бабановой галстук.

{133} А в Ленинграде Адриан Пиотровский, представитель художественной элиты, писал о Гоге как о совершенно исключительном создании актерского мастерства: «Великолепно искусство, с которым актриса в последовательной смене тонких и выразительных черт строит целостную линию роли от подчеркнутой манерности первого появления, через злобную решительность затравленного волчонка, приводящую к взрыву нежности и великой детской тоски в незабываемом последнем эпизоде»[119].

Там же, в Ленинграде, было сформулировано как совершившееся событие и то, что еще не так давно казалось Мусе Бабановой невероятным.

«Несколько слов вообще об этой редкой, но всегда желанной гостье. Когда Бабанова ушла от Мейерхольда, некоторые скептики (а может быть, и недостаточно чуткие ценители) уверяли, что это означает чуть не конец ее сценической карьеры, что Бабанова, мол, создана Мейерхольдом и без его руководства ее дарование может захиреть.

Артистка блестяще опровергла эти мнения: сейчас перед нами подлинный мастер сцены, зрелое мастерство которого дало право артистке на исключительную простоту исполнения…

{134} Бабанова — яркий талант в среде несомненно даровитой труппы Театра Революции, талант, который нужно бережно хранить»[120].

Не то чтобы кто-нибудь действительно берег ее, но жизнь как будто бы действительно обретала некоторую надежность.

Решена была судьба. Она стала на ноги и, еще сама не веря, почувствовала себя самостоятельной. «Человек с портфелем» шел чуть не каждый день не только в Москве, но и повсюду на гастролях.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Гогу я любила играть. Но — представляете? — жара, лето, все идут купаться, а мне надо было перед Гогой обязательно быть одной, не разговаривать, чтобы не потерять состояние. Обычно я лежала целый день, ела чуть-чуть — ведь там нужна истерика, такое приподнятое состояние, но отрицательное. И я вспоминала неприятное. Например, как били лошадь.

Я безумно любила животных всегда и, если видела, что извозчик кнутом бьет лошадь, вступалась немедленно. Он меня последними словами, а мне все равно. Я говорила: “Помогите лучше ей сдвинуть воз!” Сколько у меня таких лошадиных историй было! И помогали часто — брались мужчины, сдвигали.