Так оно выходит в одном гриме. Но однажды Саре Бернар захотелось загримироваться по-иному — и вот что она сама же сообщила Huret, известному парижскому интервьюеру: «Вы знаете, что моя мать была голландской еврейкой. Детей у нее было четырнадцать штук, причем дважды рождалось по двойне. Я была одиннадцатым произведением». Выходит, что мать Сары Бернар девятнадцати лет успела родить одиннадцать ребят! Что есть истина? Истина есть форма грима. И согласитесь, что обе биографические транскрипции крайне театральны. А знаете, где воспитывалась Сара Бернар? О, конечно, в монастырском пансионе «Небесных ласточек»[303]. Маленькая голландская еврейка в католическом монастыре — сюжет, достойный кисти Викторьена Сарду!
Она была беспокойная натура. Но в помощь ей всегда являлись инстинкт расы — расчетливой и мудрой — и буржуазная французская мораль, такая ясная и утвержденная. Я не помню в точности, какие обстоятельства сопровождали ее выход из труппы Французской {324} Комедии. Но каковы бы они ни были, инстинктивно она поступала правильно, расставшись с этим привилегированным театром и с почетным званием «сосьетера» Французской Комедии. С ее натурой, при ее склонности к театральному авантюризму — о, понимая это слово в самом благородном смысле! — ей было тесно в доме Мольера. «Ищи себе более обширное отечество!» — как сказал Филипп Александру, когда тот оседлал Буцефала.
Она сравнительно недолго пробыла во Французской Комедии. Ее дебют состоялся в очаровательной роли Занетто в одноактной лирико-драматической пьесе Фр. Коппе «Прохожий». Это роль мальчика, юноши. Она была худа, угловато грациозна, с плоскими формами несложившейся женщины, с необычайно певучим, как арфа, голосом, и произвела сенсацию. Но во Французской Комедии — суровый артистический режим, своего рода монастырский устав. Нужны долгие годы искуса и подвига для того, чтобы потом, в конце карьеры или пред самым концом ее, сыграть «Антигону» или «Федру». И она ушла, начав свою бурную и сложную артистическую жизнь.
Она с головой ушла в эффекты мелодраматических маскарадов, которые назывались историческими пьесами Сарду, — все эти «Феодоры», «Термидоры», «Тоски», — а позднее, когда это прискучило, она изобрела своего шикарно-академического Ростана и изображала «Далеких принцесс»[304]. И когда уже сильно состарилась, она решила выйти — найти свои выходные двери — там же, где она обрела свою входную дверь: в ролях травести. И как некогда, худеньким цыпленком, она играла юношу Занетто, так она заиграла, уже зрелой матроной, своего Орленка[305]. Она использовала свой единственный оставшийся ресурс женщины: безбородое лицо.
{325} Если пытаться разобраться более или менее объективно в том, что представляла собой Сара Бернар как артистка, то следует сказать, во-первых, что она, скорее, великая актриса комедии, нежели трагедии. Ее сценический диалог — верх изящества, тонкости и ума. В трагических местах Саре Бернар не хватало способности сочувственно заражать зрителя муками и страданиями своей души. Я избегаю банального слова «темперамент», потому что было бы странно не признавать у Сары Бернар темперамент. Но ее темперамент был сродни внешней театральной горячности. Он был эффектен, великолепен во внешних формах выражения. Мимика отражала все движения души, но изумительный голос Сары Бернар, повиновавшийся, как самый послушный инструмент в руках виртуоза, то хрипевший, то впадавший в самый сладостный и таинственный шепот, то раскатывавшийся, подобно громам, редко западал в душу.
Я видел Сару Бернар множество раз и всякий раз получал большое удовольствие, но я отчетливо помню удивительные, по правде и силе выражения, ноты и жесты, вижу ее глаза, слышу обольстительные слова сирены, но очень мало могу припомнить трагических слов. Вот проходит предо мной «Тоска»[306]. Как необычайно хороши были сцены первых актов, которые можно назвать преддверием комедии к трагической мелодраме! А между тем из последних актов я помню, как Сара Бернар стояла на коленях пред трупом Скарпии, ее безумные глаза, ее шатающуюся походку, самые стоны, которые издает Тоска, сливаются в моей памяти в неопределенный трагический гул. «La chair crie!» — «плоть кричит» — восклицала она во время пытки, которой подвергают ее любовника Марио. Этот раздирающий вопль и посейчас у меня в ушах. Но это был {326} действительно вопль — физиологический рев, которому равного я не знаю. Была ли тут поэзия, однако?
И далее шедевр Сары Бернар — Маргарита Готье, — он памятен по нежной женственности и грации первых актов, по изяществу и стилю ее объяснений с отцом Дюваля, по этой, какой-то совершенно исключительной, выразительности ее плачущих рук и рыдающей спины — и всего менее в сценах внутреннего переживания и великой скорби.
Вот Клеопатра — какая царица! Какая нильская змея! Все, что могла дать культура Франции и старая еврейская раса, быть может, где-то, в каких-то нервных центрах или извилинах мозжечка хранившая еще воспоминания о стране пирамид, и красота скульптурных форм, изученная на практике, и вся сумма «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет» — все было тут. Но когда я припоминаю Дузе, с ее пеной у рта, с рабом, сообщающим о женитьбе Антония, или ее зеленое — о, совершенно зеленое, как в картинах Рибейры и Луки Джордано, — лицо, когда она склоняется пред Октавием, — я вижу совершенно ясно, что сила трагической интуиции — в истинном значении этого слова — была чужда Саре Бернар, при всем великолепии ее одареннейшей натуры.
Дузе была жалка в сравнении с Сарой Бернар, играя Маргариту Готье. Старый Сарсэ совершенно резонно писал, что «у Дузе нет стиля», то есть стиля эпохи, романтики Дюма, букета французской сентиментальной литературщины, наконец, острого, как шипр, «аромата» парижского полусвета. Дузе была просто страдающей женщиной, с дешевеньким букетиком пармских фиалок, приколотым к корсажу. Но мы все же плакали, глядя на ее страдания, плакали вообще, из сочувствия к вселенскому горю. Сарой Бернар мы восхищались. {327} Нельзя лучше изобразить женщину определенного круга, дешевое великолепие ее социальной профессии и глубокое, где-то очень спрятанное чувство безысходной неудовлетворенности. Нет, тут не было «вселенского страдания», — а был необычайной художественности документ социальной культуры.
Стал ли ясен от моих слов облик Сары Бернар? Не знаю. Вообще нет ничего печальнее на свете, как передача театральных впечатлений. Расскажите, каков дым гаванской сигары, которой уже нет и больше не будет; каков запах жареной перепелки, которая давно проглочена. Рабле по такому поводу пишет в «Пантагрюэле», что за вкусный запах жареной дичи одному повару мудрый судья присудил заплатить звоном золотой монеты. Критика — литературная или художественная — имеет то преимущество, что свое толкование может подтвердить ссылкой на документы: вот прочтите и проверьте; или: вот посмотрите и проверьте. Но театральная критика — точнее говоря, разбор какого-либо театрального явления — не может делать этих ссылок. Хотите — верьте, хотите — нет. Может быть, сказка; может быть, миф; может быть, и ничего не было, а только привиделось… Но из тысяч театральных снов, более или менее упоительных, которые мне снились, сон о Саре Бернар один из самых оригинальных и сложно-занимательных.
{328} Режан[307]
К нам в Петербург Режан приезжала несколько раз. Приезжала, брала огромные сборы — и уезжала дальше. «Станция Петербург, остановка десять минут, буфет…» Мне кажется, она и играла так, как будто это мимолетная станция с буфетом. Настоящим образом она играет там, в Париже. По крайней мере, играла в былое время. У нас она только очаровательно недоигрывала. Я решительно готов утверждать, что там от ее игры остается иное впечатление Воздух ли Парижа, ансамбль ли, публика ли, но Режан настолько продукт Парижа, что не выдерживает дальней перевозки, как особые сорта дорогих вин.
{329} Режан откопал, если можно так выразиться, Мельяк, знавший толк в парижанках и в том, что нужно парижанам в парижанках. После того как Режан выступила в его пьесе «Ma cousine»[308], она быстро пошла в ход. Она играла в пьесах Гонкура, Додэ, поручившего ей «Сафо», о которой восхищенный Гонкур писал, что никогда еще на сцене так не изображали любовь, потом пошли пьесы Лаведана, Доннэ, Эрвье. Ее муж Парель стоял во главе театра. Молодые авторы готовы были на всякие жертвы для того, чтобы Режан сыграла в их пьесе. Так создалась ее карьера; так создался «жанр Режан». «La Rйjane» стало чем-то вроде нарицательного имени для целого ряда явлений. Раз навсегда было решено, что Режан — это подлинное и единственное олицетворение парижанки. Режан и сама свыклась с таким определением. Она так объясняла сущность парижанки репортеру одной из петербургских газет:
