Нам приходилось видеть нескольких Распутиных, и некоторые из них были отмечены печатью подлинного таланта. Но самая верная (не скажу — самая эффектная) трактовка принадлежит, пожалуй, Монахову. «Черт его знает! — думаешь про Распутина, — простоватая шельма, но когда маска так плотно пристает к лицу, а лицо — к маске, то можно понять, в чем секрет распутинского влияния». И тем замечательнее отдельные тонкие штрихи в исполнении артиста, когда он вдруг (преимущественно оставаясь наедине с собой) выдает свою подоплеку. Например, когда, беседуя по телефону с Царским Селом, меланхолически и, так сказать, нежно почесывает себе перстом зад, или, когда, обозлившись, готовится ударить кулаком по самовару, но вовремя — этакая расчетливость! — спохватывается, и вместо удара осторожно снимает с самовара чайник.
Монахов отнимает у Распутина «злодейство», которым его наградили сторонники царской власти, изображая последнюю овцой, пожранной волком. Распутин, разумеется, крепче окружающего его ничтожества. Он — фатум, рок оторванного от народа самодержавия и испорченной аристократии. Рок, не бронирующийся ни в какую мистику. Рок, как логика вещей, как осязательная {279} неизбежность. Сам по себе он нисколько не героичен. И если он — «герой» для этой толпы, то потому, что эта толпа ничего большего не заслуживает. Все это дается умной и преисполненной такта и национального, русского юмора игрой Монахова.
Вот о последней черте — в особенности. Монахов — очень русский актер. Это в похвалу ему, а не в обиду. Оттого он, быть может, как я уже выше заметил, и не трагик.
Трагический пафос — это совсем не стиль русского человека, да и традиции такой нет в русском театре. Сколько мы ни знали русских актеров, они были в трагических ролях надрывны, истеричны, жалостны, но никогда не были величавы. Говорят, когда-то был величав Каратыгин, который, играя «Велизария» Ободовского, видел перед собой «народы, веки и державы». Но Каратыгина, в конце концов, не любил Белинский, а чутью Белинского можно поверить.
Чтобы это понять, Монахова надо посмотреть в «Слуге двух господ»[255] в роли Труффальдино. В умении сочетать, сглаживать, примерять, находить искренность в притворстве; приближать притворство к убедительнейшей искренности; угождать «обоим господам» — заключается психологический ключ веселого Труффальдино. Каждый актер — Труффальдино до известной степени. Каждый говорит, конечно, «мое искусство» и что это искусство есть его первоначальный хозяин. Но вот гостиница. В этой гостинице — хороший обед, и жить где-нибудь надо, и жизнь вообще не безделица, и потому с разной степени риском и опасностью ищешь постоянного хозяина, который есть — зритель. В этом — comedia dell’arte, именуемая жизнью актера: ее перипетии столь разнообразны и порой запутаны, что никакому Гольдони за ней не угнаться.
{280} Разумеется, тут следует различать степень, множество степеней. Подобно тому как в геометрии можно вообразить такой вписанный в круг многоугольник, когда стороны его почти сливаются с окружностью, так практически деятельность театра, «слуги двух господ», в редких и счастливых случаях напоминает почти единую сомкнутую линию, и «слуга двух господ» становится слугой как бы единого, неделимого хозяина. Искусство не перебивает у зрителя своего слугу, и актер с таким мастерством угождает обоим, что не замечает следов конкуренции.
Н. Ф. Монахов — действительно прекрасный Труффальдино. Он как-то русифицирует этого итальянского Арлекина, который становится похожим чуть-чуть на Осипа из «Ревизора», чуть на Иванушку-дурачка из сказки и, быть может, именно потому он так близок и понятен зрителю. Зритель доволен. Искусство вполне удовлетворено. Трагическая история слуги двух господ льется беспрепятственно и благополучно. В Труффальдино Монахов есть и благородство тривиальности, и вместе с тем какой-то оттенок тривиальности в благородстве: он приятно лукав, лукаво приятен; его аппетит — что может быть откровеннее и физиологичнее аппетита? — вызывает какое-то чувство умиления — так он наивен, простодушен и естественно правдив. Это как раз вышло по вкусу, влечению, по натуре Монахова, с его народным чутьем и беспримерной русской сущностью. Да ведь это и есть русский эпос! Русский сказ! Русская былина! Дурачок-Иванушка простотой своей и малым разумом затмевает всех соперников. И загадки мудреные Иванушка отгадывает, и остроумие его нутряное, не книжное — выше остроумия специализированного, образованного. Монахов тут — в своей стихии простака: громко хохочет, скалит зубы, сам с собой {281} разговаривает, хлопает себя по бедрам и т. п. Его лицо с приподнятыми густыми бровями, придающими лицу наивный, простодушный оттенок, необычайно подвижно и весело. По чьему-то счастливому выражению, он купается в потоке веселья. Воскресает прежний Монахов эстрады, балагана, оперетки, но исправленный, дополненный, литературно и театрально просветленный.
Гораздо менее удаются Монахову роли резонерские и героические. Можно обойти молчанием роли Монахова во французских комедиях — не потому, что они недостаточно художественны, но потому, что Монахову, веселому актеру, изящному и тонкому, едва ли стоит особого труда их сыграть, и они мало прибавляют к характеристике Монахова как актера.
Позволим себе, однако, сказать несколько слов об одной полузабытой роли Монахова, которую он сыграл еще задолго до Большого драматического театра, — именно о роли Пролога в «китайской пьесе» «Желтая кофта»[256] на сцене московского театра, руководимого Марджановым и существовавшего иждивением богатого мецената Суходольского. Монахов изображал пояснителя китайца, в некотором роде — конферансье. В речах этого докладчика была вся мудрость от глубокой старости пожелтевшего народа, весь своеобразный подход тонкого лукавства, тончайшей проницательности, а вместе с тем поразительной ограниченности китайской культуры. Самый строгий ориенталист должен был бы признать, что артист проник в самое сердце «китайщины», с тысячами ее церемоний, с ее умершей символикой, с ее буддийским мистическим устремлением поверх сущего и проистекающей отсюда тончайшей иронией по отношению к миру, в котором мы живем, который есть сон, по буддийским понятиям, и потому едва ли заслуживает чего-либо, кроме снисходительной улыбки {282} взрослого над ребячливыми мечтами и фантазиями ребенка.
Этот дебют Монахова должен был сразу привлечь внимание всего театрального мира, и его надлежало немедля пригласить на драматическую сцену. Но этого не случилось. «Хорошо», «прекрасно», — это говорили все. Но время было тихое, ровное, устойчивое. Поговорили и забыли. Все сидели твердо на лавках, как думные бояре, по уставу местничества.
Нельзя не коснуться, в заключение, и еще одной — и весьма заметной стороны деятельности Н. Ф. Монахова — его управления Большим драматическим театром. Это совсем не легкое дело — управлять театром, а в особенности в наше время. Тут требуется не только умение и знание дела, что встречается вообще довольно часто. Это — должность, можно сказать, дипломатическая. Надо быть не только тонким человеком, но и проявлять сугубый такт. Но мы уже выше сказали, что «такт» есть отличительная черта Монахова, и что даже там, где ему не хватает прямых выразительных средств, его выручает такт. Этот такт дал ему возможность, не роняя достоинства театра, поставить его на должную высоту. И как актер, и как руководитель театра, он следует мудрому (утверждают, что это мудро) правилу мольеровского героя: «Беру свое добро везде, где нахожу».
Театр играл и трагедию, и так называемую экспрессионистскую драму, понятную только при соответствующих комментариях, и Шекспира, и Гольдони, и Нивуа, и Мельяка, и Лавренева, и Брюсова. И при таком разнообразнейшем и, можно даже сказать, всеохватывающем репертуаре, благодаря такту и умению Монахова Большой драматический театр был все время близок рабочему зрителю, как можно судить по приветствиям {283} всевозможных рабочих организаций на юбилее артиста. Этот такт, это умение, или, как говорят французы, «умение жить», есть также одно из свойств его многогранной натуры, способной сочетать разнообразные требования.
