Он и в мелодраме, и в «коцебятине», как, например, в известной драме Коцебу «Ненависть к людям, или Раскаяние», давал не то, что полагается в мелодраме: не повышенную ходульную чувствительность и напыщенность, а все ту же правду. Так, Галахов пишет, между прочим, об исполнении роли Мейнау. «В последнем акте лучшей сценой была встреча с другом и рассказ о постигшем его несчастье. Монолог в несколько страниц он передавал гениально. Он не возвышал голоса, не прибегал к жестам, но каждое его слово тяжело падало на сердце слушателей, и мертвая тишина водворялась в зрительном зале». Из этого описания ясно, как просто и естественно — скажем, «реалистично», хотя этот термин крайне захватан — играл Мочалов в мелодраме, как не похоже играл на обыкновенную мелодраматическую игру. Так же играл Мочалов в мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока». После совершения убийства путника, — описывает другой {96} современник (Костенецкий), — «Мочалов, бормоча: “кровь! кровь!”, судорожно обтирал рукава, а сам, бледный, с искаженным лицом, улыбался какой-то страшной улыбкой. Петербургский трагик Каратыгин играл эту сцену иначе. При словах дочери он, для вящего эффекта, падал на колени, забыв, что человеку, укравшему ожерелье, заслужившему отцовское проклятие, проигравшему все имущество своей жены и убившему из ревности друга дома, преступление не в диковинку». С точки зрения романтической формы, однако, упрек Каратыгину совершенно незаслужен, но, конечно, у Каратыгина не было того, что давал бессознательный гений Мочалова, — чувства правды, полного проникновения в правду, того, что Баратынский[59] где-то очень метко называет «полным обладанием минутой».

Мы имеем, таким образом, полное основание отвергнуть построение Ап. Григорьева об актере-романтике. Это не то слово, не то понятие; это нисколько не типично для Мочалова. То и типично для Мочалова, гениального самородка из народа, хранившего в себе зерно русских достижений, что в нем не было ничего от культурной жизни верхов. Действительно, русская интеллигенция — а в сценическом мире это был Каратыгин, представитель интеллигентского Петербурга — отражала на себе поразительно точно и незамедлительно все движения европейской мысли и европейского чувства, но стихия России, Москвы, Мочалова лежала в стороне, совершенно так, например, как сумасшедшая барыня в «Грозе», одетая в платье екатерининских времен, фактически нисколько не смешивалась с жизнью города Калинова и с драмой, происходящей в семье Кабановых. Можно легко проследить, как отражались Гофман[60], Коцебу[61], Сулье[62] с его «Записками дьявола», Гюго, Байрон, Жорж Занд в русской интеллигенции. И покрой мыслей {97} и покрой платья — все это было made in Germany, или England, или France[63]. Но за Прудами, за Нескучным[64] и вообще на необозримой русской дали лежала печать не безмолвия и вековой тишины, как думают, а своей особой интимной жизни. Мочалов — оттуда. Он предтеча новых социальных слоев, которые должны были прийти на смену петровскому сословию дворянских недорослей. В Мочалове кровь героев Островского. И талант Мочалова, во всей своей грубости и необработанности, ведет свое происхождение не от «де сиянс» Академий[65], не от училищ «навигацких наук»[66], а скорее, от старорусского вертепа и скроморошьего дома.

Вот почему этот актер, игравший героев и любовников и, следовательно, долженствовавший, казалось бы, уметь носить костюм, не умел его носить и выходил, как свидетельствует П. И. Вейнберг, «во фраке, от покроя и “сидения” которого пришел бы в ужас самый непритязательный портной». Не то, что это было для Мочалова несущественно, а то, что, как всякая форма, чуждая его складу и натуре, она с ним не сливалась. И если фрак — только фрак — был наносным предметом на плечах Мочалова, мог ли ему быть духовно родствен в органической слиянности какой бы то ни было стиль европейского чувства и мышления? «Неловкий мужик» — это слово самого Ап. Григорьева. Оно так и есть. И незачем нам искать в Мочалове того, чего в нем быть не могло. Его истинный путь — это то, что он сын сермяжного народа, и гений его, его «дух» — показатель того, что в этой сермяге таилось и что когда-нибудь, когда пробьет час, проявится во всей полноте и всем могуществе своей стихии.

{98} * * *

Мы подошли к концу нашего очерка. В истории русского театра Мочалов оставил традицию, имевшую большее значение, хотя, быть может, и более отрицательное, чем традиция Щепкина. Мочалов был и остался кумиром театральных поколений. Ему поклонялись за то, что в нем было от бессознательного гения, от мгновенных озарений и вспышек его необычайных «минут». Мы вообще «ленивы и нелюбопытны». Это — давно сказано. Черты эти — леность и нелюбознательность — с особенной силой естественно сказывались в театральной области, и образ Мочалова, гениального актера, который творил, можно сказать, все из ничего, — стал покровителем, святителем, чудотворцем театральной обители. Этот гениальный представитель русского «авось да небось», русской необъятной шири и — скажем общее — всей русской стихии, был истинно национальным героем. Илья Муромец тридцать лет сидел без ног — ан, вдруг встал, пошел и принялся косить направо и налево.

Так и Мочалов: проваливает да проваливает роли, да вдруг даст такое мгновение, такой взрыв необузданного и дико-прекрасного темперамента, такое полное, до краев, до последней возможности воплощение правды, какие никому и присниться не могли. И множество молодых горячих сердец, молодых и пылких воображений в актерской среде жили этой мыслью, этим постоянным ожиданием — вдруг и на них снизойдет «дух», вдруг лег актер спать бедным нищим, непризнанной посредственностью, а наутро, глянь, встал великим, необычайным и замечательным. Совершится чудо. Ибо как же не чудо? Разве Мочалов не есть чудо? Мочалов ждал приближения и появления своего «духа», а целые поколения {99} ждали, когда в них проснется Мочалов. Мочалов не работал, пренебрегал изучением художественных элементов театра и, однако, был гений. И множество актеров, не располагавших никакими заметными данными, не учились, не работали, не совершенствовались, довольствуясь положением потенциального гения, которому предстоит еще показать себя.

Легенда о Мочалове была люба сердцу ленивых и нелюбопытных русских людей, да еще в такой ленивой и нелюбопытной среде, как актерская. Естественно, что легенда о чистом от науки и мастерства гении — чистом, как самородок золота — имела столько поклонников в театральной среде. Рассказывали о том, как Мочалов сам находил дарования и выводил их в люди. Разве не он поручил, играя в Харькове Отелло, роль Кассио совершенно незаметному и считавшемуся ничтожеством молодому актеру, который оказался не кем иным, как Николаем Хрисанфовичем Рыбаковым[67]? И разве это не может случиться каждый день? А сам Николай Хрисанфович — не он ли отыскал Иванова-Козельского[68]? И сердца жили и бились ожиданием. Но шли года, и сколько погибло таких способных, но ленивых и нелюбопытных фаталистов-актеров, чаявших выигрыша в лотерее!

У И. Ф. Горбунова[69] есть воспоминание о Н. Х. Рыбакове, которого он выводит под именем Хрисанфа. И вот как Рыбаков говорит о Мочалове в беседе с молодым актером:

«— Ты знаешь, где скрывается талант у актера?

— Где‑с?

— В глазах. Посмотри когда-нибудь в глаза Садовскому[70]. А у Мочалова какие глаза-то были! Я имел счастье играть с этим великим человеком в Воронеже. Он играл Гамлета, а я Гильденштерна.

{100} — Сыграй мне что-нибудь.

— Я не умею, принц.

Он уставил на меня глаза — все мое существо перевернулось. Лихорадка по всему телу пробежала. Как кончил я сцену, не помню… Вышел за кулисы, меня не узнали.

— Ты хочешь играть на душе моей, а не можешь сыграть на простой дудке.

Губы у Хрисанфа затряслись и хлынули из глаз слезы.

— Это был гений!

— А, говорят, Каратыгин выше его был?

— Ростом выше Каратыгин. Конечно, талантливее всех нас грешных, но до Мочалова ему гораздо дальше, чем нам до него. Царство тебе небесное, великий артист, — Хрисанф перекрестился и немного подумал: — Ну, бог тебя благословит. Может, посчастливится, будешь знаменитым актером, меня уж, разумеется, тогда не будет, так ты меня тогда вспомяни. Старайся, не свернись».