режиссером по разработке сцен драки на берегу, войны, взрывов на нефтяной скважине и

гибели в огне героя, которые были для него «настоящим праздником».

«Так творчески и доброжелательно я еще не работал ни с одним режиссером за десять

лет…

В июле 1976-го начались съемки в Твери. Андрон определил мне несколько дней для

репетиций драки на берегу с актерами Сергеем Шакуровым, Виталием Соломиным,

Александром Потаповым и Леонидом Плешаковым…

По замыслу Андрона все должно было сниматься одним кадром, с использованием

принципа внутрикадрового монтажа. Экспрессию драки в кадре было решено подчеркнуть

опрокинутой корзиной с живой прыгающей рыбой. Рыбу привезли, она оказалась свежей, но

неживой. Когда посмотрели материал, драка тоже была без нерва… Рыбу Андрон велел

пожарить со сметаной и устроил маленький пир. Приехала Лив Ульман и какие-то французы. Я

был приглашен на ужин. Появился Никита Михалков, и, увидев меня за столом, спросил

Андрона, кто я такой. Я чуть не вышел из-за стола. Андрон одернул Никиту и уговорил меня не

обращать на него внимания. Андрон ко мне хорошо относился. Я был счастлив.

Обдумав материал, я предложил Андрону сцену драки переснять, внес предложение

разжечь на берегу костер и уронить туда героев, потом за это «порвать» Устюжанина и убить его

веслом, но, промахнувшись, залепить удар своему брату, и т. д., и снимать все одним кадром, но

с руки, двигающейся камерой. Андрон послушал и спросил, представляю ли я себе, сколько эта

пересъемка будет стоить. И пошутил: если сцена будет плохой на экране, то я ее и оплачу. Я

согласился. Пересняли. Вышло замечательно.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

140

…Однажды, подготовив трюк перепрыгивания с сосны на сосну за Виталия Соломина на

высоте 20 метров, я задрал цену для каскадеров до 100 рублей за дубль. Наглость в то время

неслыханная. Эрик Вайсберг (директор картины. — В.Ф.) запротестовал. Тогда Андрон посадил

его с собой в люльку крана и поднял на половину этой высоты. Эрик сразу согласился

выплатить по сотке. В другой раз забастовал мой друг каскадер Коля Сысоев, и из-за него

сорвалась съемка. Я думал, меня выгонят. Нет. Андрон простил, понимая, что такое бывает в

жизни.

…Съемки на болоте в Тверской губернии, съемки в Тюмени, работа с пожарными на

нефтяных вышках, главная трюковая сцена фильма — взрыв на нефтяной скважине. Андрон

хотел снять что-то невероятное. Гибель героя Алексея в сценарии была прописана как конец

света, проваливался герой вместе с трактором под землю, в горящий Ад. Я ничего

сверхъестественного предложить Андрону не мог. Работа с огнем была и остается самой

сложной и опасной не только для кинематографа. Мы судорожно искали выход.

Ситуацию спасли операторы. Леван Пааташвили с группой комбинаторов предложили

кадры комбинированных съемок монтировать с натурой на фоне ночной темноты. Да к тому же

вся земля была залита водой и давала живописные блики огня. В итоге снимали общий план

основного пожара в Тюмени, взорвали «фок» с тонной бензина. Киногруппа, снимавшая взрыв с

расстояния 100 метров, спалила себе брови. А сцены пожара с людьми снимали во дворе

«Мосфильма» на фоне забора, завешанного горящей паклей. Темнота, блики в лужах, горящий

забор на фоне создали на экране атмосферу ошеломляющей катастрофы. Риск нулевой. Это и

есть профессиональная работа в кино. Нет риска. Нет травмы. Но есть ошеломляющий эффект,

иллюзия. Кино, одним словом.

Андрон остался очень доволен. Он пригласил меня на премьеру, и я стоял на сцене рядом с

ним. Мы подружились и стали общаться в жизни по разным поводам. За годы работы на

«Сибириаде» я приобрел статус высокого профи и получил приглашения на многие известные

фильмы…»

Актер Сергей Шакуров (Спиридон Соломин) убежден, что в постсоветское время такую

картину уже «поднять невозможно». «Она по тем временам чудовищно тяжелая… И он

(режиссер. — В.Ф.) с этим замечательно справился и работал очень легко. Да, как ни странно.

Есть очень мучительные режиссеры, которые все вымучивают, и себя в том числе. И с языком

набок потом заканчивается каждая съемка. А Андрей работал очень легко, весело, играл в

футбол с нами в перерывах между съемками».

3

«Романс о влюбленных» — образ исторического становления самосознания «простого

советского человека». Он, а вслед за ним и «Сибириада» предугадывали события, когда

социальная активность (или, напротив, пассивность) именно этого человека должна была

определять дальнейший путь страны и его собственную на этом пути судьбу. Уже в 1980-х годах

и следующих за ними десятилетиях.

Отработанная социалистическим реализмом фабульная схема «сибирской эпопеи»

преодолевалась гораздо более сложным жанровым содержанием кинопоэмы Кончаловского.

«Сибириада» следовала тем же принципам «слоеного пирога», что и «Романс», где

героикоэпический слой занимал свое место, но вовсе не поглощал картину в целом. «Ода

Сибири» была песнью, но не славящей Государство. Она была скорее песнопением, скорбящим

по Природе. Сибирь толковалась как метафора Природы. В более узком понимании речь шла о

естественной родине героев (семей Соломиных и Устюжаниных), из которой они вырывались в

странствие, грозящее невиданными и часто для них катастрофическими превращениями.

Жанр эпоса, поэмы подразумевает развитое героическое начало. Героями

социалистических преобразований кажутся поначалу Николай Устюжанин и Филипп Соломин.

Но их «богатырство» как исполнителей государственной воли терпит крах, невозможный в

«чистом» советском эпосе. В «Сибириаде» традиционная героика строителя коммунизма

развенчивается. Она образ исчерпанной социальной формы.

В «Сибириаде», как и в «Романсе о влюбленных», гибель героического начала трагедийна.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

141

Гибелью Алексея Устюжанина в пламени нефтяного фонтана, вырвавшегося из недр Елани,

исчерпывается его слепая роль Исполнителя государственной воли. Его смерть — символ

исторического завершения эпохи отечественного социализма.

Фильм Кончаловского прощается с отечественным социализмом как с изжившим себя,

неразумным социумом, а потому и погибающим в пламени собственных слепых

преобразований. Поглощает этот социум, по образной логике картины, взбунтовавшаяся против

него природа.

Развенчивая слепой героизм «простого советского человека», авторы дают образ героики

иного типа. Если эпос как таковой смотрит вперед, утверждая приоритет государственного

начала, то «Сибириада» обращена назад, к природным, материнским первоосновам человека.

Фильм Кончаловского героизирует Елань — проклятую, по выражению самих еланцев, но все

же родную землю, их дом. Сибирская природа в фильме говорит своим, нечеловеческим

голосом. Ее возмущенная речь— это и «грифон», ведущий к судному пожару, поглотившему

еланского отпрыска.

Елань — родовое место Соломиных-Устюжаниных — область скрепления человека и

природы пуповиной взаимопользования. Режиссер подчеркивает, что село в «Сибириаде» —

«архетип всей жизни». «Вырывание из села, насильственное или добровольное, есть вымывание

из жизни, прямой путь к смерти».

Афанасий Устюжанин слышит, как жалуется тайга на «беззаконную» дорогу, которую он,

человек, торит «на звезду». Но если Афанасий в состоянии внять жалобам родной природы,

поскольку еще не оторвался от нее вполне, то его отпрыску Кольше это уже не под силу. Для

него сосны не «сестрички», а просто — глухое и немое дерево. Тем более зыбка связь

следующего потомка Устюжаниных, Алексея, с Еланской землей. Поэтому весь фильм и