Другое дело — Варвара Лаврецкая. За ее плечами опыт светской лжи, двойной жизни, в

конце концов, предательство родных корней. Для самого Лаврецкого она эпоха пережитая,

которая еще цепляет, но к которой он не хочет возвращаться. В фильме Варвару Петровну

сопровождает ее камеристка Жюстин — зрительный образ омертвевшей души героини. Кукла,

изображающая живого человека. Режиссер обостряет духовно-нравственное соперничество

своих героинь как двух женских типов, волнующих его воображение.

Проникающая в «Дворянское гнездо» «чудовищная тоска по Маше Мериль и по Франции»

усиливает состояние обреченности. «Все мучения Лаврецкого, все его мысли выросли из того,

что я весь этот год чувствовал, думая о том, что там, в залитом светом Риме и Париже, ходит

женщина, которую я боготворю и в которой я обманулся. Вся картина об этом — о том, где

жить…»

Но французская актриса, вспоминая в 2000-х годах о романе с Андреем, не находит в нем

этой мучительной глубины. Ей кажется, что Кончаловский переживает единственный «великий

роман» — роман с самим собой. Когда актриса говорит о всепоглощенности Кончаловского

собой, любимым, она невольно воспроизводит распространенные клише представлений о нем,

хотя понимает, что «вызывающий эгоизм» есть необходимое качество его художнической

натуры. С этой точки зрения он поглощен не столько собой, ограниченным известными

потребностями, сколько собой, воплощенным в каждый новый момент его существования в том

художественном мире, который он в данное время создает.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

118

Если художественный мир «Дворянского гнезда» держится конфликтным натяжением

между двумя героинями и вдохновлен любовью и к ним, к исполнительницам этих ролей, и

одновременно к далекой Мериль, то совсем иначе чувствует себя мир «Дяди Вани», иначе в нем

проявляет себя и женское начало как источник жизни. Женщины в картине о духовно

истощившейся России бесплодны, как и земля, образ которой то и дело возникает в кадре в

рифму с раздумьями Михаила Астрова. Они бесплодны, хотя и Елена Андреевна Серебрякова, и

ее антипод Соня могли бы плодоносить — но не от начала, подобного Серебрякову,

подавляющего их своим мертвым безличием. Однако и силы Войницкого, и силы Астрова —

силы трудовой русской интеллигенции истощались на сломе времен.

Как раз во времена «Дяди Вани», когда Андрей жил миром Ингмара Бергмана, он впервые

увидел Лив Ульман, уже снявшуюся в «Персоне» (1966) и после нее ставшую женой

почитаемого режиссера. Образ этой женщины оставил в его душе чувствительный след. По его

рассказам, уже в период работы над «Романсом», в тот момент, когда он сильно захворал, его

вдруг потянуло туда, к «странному миру Бергмана — к Лив». Свою почти фантастическую

встречу с прекрасной норвежкой режиссер подробнейшим образом описывает. Как он, почти в

полубредовом состоянии, после ночных видений с участием желанной женщины вздумал

позвонить бывшей супруге Бергмана, а затем и встретиться с ней, находящейся в это время в

другой, к тому же капиталистической, стране. В конце концов они стали друзьями.

В мемуарах Кончаловского женщина — один из главных персонажей. Ну, хотя бы во

вставной новелле «Она», которую и сам мемуарист предлагает воспринимать как

беллетристику.

Прибыв всего на три дня на отечественный кинофестиваль в Сочи, шестидесятилетний

повествователь знакомится с молодой привлекательной актрисой, причем вполне

соответствующей его женскому типажу. Ужинает с Ней и, конечно, приглашает к себе в

гостиничный номер. Тогда он испытал редкое наслаждение от физической любви: по

эмоциональности, по степени отдачи. Были женщины, с которыми в постели весело, были — с

которыми приятно, были — которых он любил, но ревновать не мог. И только потому, что они

были индифферентны в любви. Как можно ревновать женщину, когда понимаешь, что она так

же спокойно, равнодушно отдается и другому? Иное дело та, которая отдает все и умирает,

возрождаясь, поскольку страшно и больно вообразить, что она такая не только с тобой. После

этой ночи он чувствовал себя победителем и гордился «своей кавалерийской победой». Но

предупредил Ее, что у него жена и что он любит своих детей. И в тот же момент почувствовал,

что покинуть Ее не может, не может и дать Ей уехать, не может не видеть Ее еще, не обладать

Ею. Словом, он почувствовал, что влюбился…

Кроме беллетристики такого рода, в мемуарах Кончаловского можно найти и примеры

философии, посвященные отношениям мужчины и женщины. В последние годы режиссер

время от времени адресует своих собеседников к «замечательному философу» Камилле Палья,

американской феминистке, которую феминисты как раз и не любят. Как и она, Андрей считает,

что женщины и мужчины принципиально разные существа, в том смысле, что мужчина

разрушает для того, чтобы построить, а женщина — строит. И если бы женщины правили

миром, то человечество до сих пор ютилось бы в хижинах, ибо естественное место женщины —

возле очага с ребенком. И даже если она не у очага, а в Совете Федерации, она тем не менее

остается существом, гораздо менее агрессивным, чем мужчина, в ней есть целомудренность,

которая в мужчине «должна отсутствовать». Мужчина — охотник. Он лучше ориентируется на

местности, осваивает пространство. Но язык изобрели женщины, потому что сидели вокруг

очага с детьми и от нечего делать общались. Известно, что девочки, как правило, начинают

читать раньше мальчиков…

Кончаловский не перестает удивляться феномену эротических влечений, в которых

мужчина и женщина опять же диаметрально противоположны друг другу, как Марс и Венера.

Вот один из его главных тезисов. Мужчина в своих сексуальных проявлениях утилитарен. Зов

плоти гонит его на поиски приключений. Траектория мужских вожделений, исследованная

Кончаловским на практике, такова: все начинается гигантским замыслом, а кончается жалким

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

119

итогом. «Гонишься, распаленный желанием, достигаешь цели и ровно через три минуты после

того, как все произошло, думаешь: неужели нельзя придумать какой-нибудь переключатель,

чтобы просто нажать кнопку — и она исчезла».

Другой тезис. В каждом мужчине живет Дон Жуан. К числу донжуанов Кончаловский

относит, конечно, и себя, всю жизнь обожавшего женщин «и только на шестом десятке

понявшего, что это внутренне присуще мужчине, ибо он рожден охотником».

И еще: отношения мужчины и женщины — это игра, совсем необязательно любовь. Пока у

мужчины есть иллюзия, что он мужчина, а у женщины — что она женщина, мир

воспринимается с надеждой. «Я говорю об иллюзии. Неважно, как обстоит в реальности. Для

мужчины, если иллюзия жива, игра продолжается…»

Кончаловский с пониманием цитирует итальянского писателя Альберто Моравиа: у

художника может быть только один недостаток — импотенция.

И, наконец, последнее, может быть, наиболее важное в этой философии. Кончаловский

вспоминает высказывание Бернардо Бертолуччи о том, что секс для итальянского коллеги —

убийство и одновременно страх смерти. Страх — великое чувство, продолжает тему

Кончаловский, именно в качестве могучего регулятора творческой энергии.

«Мы не знаем, что там, за чертой смерти. Для человека, как я, сомневающегося, не

имеющего непоколебимой религиозной убежденности, черта самая страшная. От нее никуда не

уйти. Ее нельзя отменить. Нельзя о ней забыть. Но, может быть, можно попытаться преодолеть?

Как? Энергией творчества… Оставить после себя что-то, что «прах переживет и тленья