Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

213

обымающий все эти составляющие.

По моим наблюдениям, во второй половине XX века и на рубеже века XXI в

отечественном искусстве обнаружилась, может быть, безотчетная тяга к когда-то описанному

М.М. Бахтиным жанру мениппеи, порожденному карнавализованной областью искусства. Жанр

этот синтезирует низкое и возвышенное, смешное и серьезное, комическое и трагическое, ум и

глупость и т. д., то есть предполагает предельную авторскую свободу.

Формировался он «в эпоху разложения национального предания, разрушения тех

этических норм, которые составляли античный идеал «благообразия» («красоты-благородства»),

в эпоху напряженной борьбы многочисленных и разнородных религиозных и философских

школ и направлений, когда споры по «последним вопросам» мировоззрения стали массовым

бытовым явлением во всех слоях населения и происходили всюду, где только собирались

люди… Это была эпоха подготовки и формирования новой мировой религии — христианства».

Жанр мениппеи хранит историческую память о своем происхождении и, ассимилируясь в

искусстве новых времен, становится особенно актуальным в соответствующие периоды

истории. Сюжет мениппеи — испытательное странствие мудреца в трех мирах: в преисподней,

на земле и на небе. Причем это не столько физические, в собственном смысле, сколько

духовные испытания, а точнее, испытание той «правды о мире», носителем которой является

странствующий мудрец. В самой телесности мудреца эта правда как бы получает осязаемую,

слышимую и зримую плоть.

В творчестве Кончаловского, едва ли не со сценария о Рублеве, можно обнаружить

мениппейные черты.

Режиссер всегда стремился к наибольшей авторской свободе, которой достиг, по его

признанию, в «Асе» и «Курочке Рябе». Действительно, в сквозном сюжете этих картин можно

увидеть вольное (мениппейное) воплощение сентиментально-карнавальных превращений

миросознания народа в эпоху коренной переоценки ценностей, в эпоху «разложения

национального предания».

Что касается «правды», в странствии своем претерпевающей аналогичные превращения в

сквозном сюжете кинематографа Кончаловского, то она могла быть сформулирована, по памяти

о литературной классике XX века, и так: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур

священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура

дремлите, читайте, — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут».

Иными словами, Дом держится любовью и мужественным терпением проживания в нем

— несмотря ни на что. Вот правда утопии, подвергающаяся испытательным странствиям и в

мениппее «Дом дураков». Принадлежит она зрелому мастеру. А воплощенный носитель ее —

героиня Юлии Высоцкой, дурочка, живущая наивной, не рассуждающей любовью к миру.

Вечная Невеста.

Каков итог странствий этой «правды»? «Красивый чеченец в шляпе» Ахмед, который еще

недавно держал на прицеле гранатомета федеральный БТР, уже без шляпы, прозаически лысый

и несчастный, является домой, то есть, как и положено быть, в семью «дураков», с покаянным

признанием в своей «болезни», то есть в неизбывной человечности. Новая семья отважно, не

рассуждая, принимает его как своего. Вот дидактический сгусток того, о чем «хотел сказать»

художник. Вот мораль, полезная для усвоения в эпоху «партийной» непримиримости, не

способной к состраданию.

И здесь Кончаловский «цитирует»! «Цитирует» этику Льва Толстого. Послушаем

режиссера: «В России привыкли думать, что все чеченцы — бандиты, а все русские — хорошие.

Хотя это не так. В фильме они все несчастные — и русские, и чеченцы, потому что они воюют.

Как может быть счастлив тот, кто воюет? Я отношусь к войне в Чечне так же, как к войне

относился Толстой. У него можно учиться. В фильме есть фраза из него: «Человек убил другого

человека и радуется. А чему, собственно, радуется?» Возможно, русский будет возмущен тем,

как я показываю чеченцев. Но сильный и большой должен быть добрым. Мы до сих пор не

понимаем, что уже настал XXI век — время, когда внимание к чужим культурам должно быть

более интенсивным…»

«Правда» нашего домашне-семейного обустройства, по логике мениппеи, начинает свой

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

214

путь в «преисподней» низовой отечественной жизни и восходит к беседам с небом, где героя

встречает «беспартийный» Бог, не различающий религий и конфессий.

4

Может быть, наиболее очевидным предстает испытательный путь «правды» героев

Кончаловского в сценарии, а затем и в фильме о русском иконописце Андрее Рублеве — именно

потому, что носителем правды оказывается здесь Художник.

В одном из комментариев к замыслу произведения Тарковский говорил, что речь должна

идти о народной тоске по братству, породившей в конце концов рублевскую «Троицу».

Действительно, живопись Рублева становится наивысшим выражением единения народных тела

и духа. Идея народного братства проходит свой трудный испытательный путь в сценарном

сюжете мениппеи «Андрей Рублев» — от нищеты и грязи каждодневного существования

русского мужика до небесного единения божественных начал в «Троице». Именно в сценарии

этот путь, как я уже говорил, прочерчен куда более внятно, чем в фильме. Кончаловский

повторил опыт с этим сюжетом уже в содружестве с Юрием Нагибиным в киноромане «Белая

сирень».

По сути, сценарий посвящен дому Сергея Рахманинова. «Белая сирень» рассказывает о

том, как великий русский композитор боролся за право жить частным

домом, но в стране, где такая жизнь становилась совершенно невозможной из-за

революций, гражданских войн, а затем и установления власти Советов. Вынужденный оставить

Родину художник пытался сохранить и в своем внешнем бытии, и в себе самом свой исконный

дом.

В то же время в перипетиях жизни композитора отражена жажда видеть дом России

единым — ив телесном, и в духовном проявлении. Он хочет видеть не противостоящими друг

другу бытие народа и бытие художника.

Кинороман открывается образом Петербурга 1910 года. В большом зале дворянского

собрания должен состояться концерт — первое исполнение Сергеем Рахманиновым литургии

Св. Иоанна Златоуста.

…Мартовский ветер, своевольно распоряжающийся афишей, а затем и огромной шляпой

какой-то дамы. Поскользнувшаяся и упавшая Марья Аркадьевна Трубникова, «впоследствии

известная нам тетка Рахманинова». Невольно вспоминается суровое начало поэмы

А. Блока «Двенадцать», где и ветер, и «под снежком ледок». Шаткость, неуверенность,

неопределенность, переживаемые страной. И здесь, в киноромане, есть ощущение (как

предчувствие) некой непрочности, хрупкости бытия в сочетании с мощью рахманиновской

музыки, будто льющейся с небес.

Так устанавливается пространство новой мениппеи— между землей и небом. Здесь

духовный источник творчества художника. Не зря еще в начале повествования возникает

шестилетний мальчик с загоревшим продолговатым лицом, который взбирается на колокольню

(музыкальный фон здесь — литургия) и отсюда как бы обымает взглядом и душой Россию,

причащаясь ей и одновременно небу. Очевидна перекличка (колокол) с соответствующей

новеллой в «Рублеве» — и там и здесь призыв к духовному единению народа и художника.

Но в «Белой сирени» колокол не только выражение глубинного народного гласа, гласа

Родины. Тема колокола — это и тема одного из лучших произведений Рахманинова. На

репетиции «Колоколов» в Америке он пытается объяснить оркестрантам, что хотел выразить в

произведении и что такое вообще колокол для русского национального самосознания.