абсолютно цирковой режиссер, говорящий о самых не цирковых вещах. При этом итальянский

маэстро смотрит на людей, прощая им все пороки. Он смотрит на них всепрощающим,

шекспировским взором: «Увы, не осуждаю вас. Вы — люди». Он видит бренность мира.

Понимает конечность человеческой жизни. Он сострадает человеческой беззащитности,

оставаясь при этом художником-провидцем. Этический пафос итальянского коллеги русский

режиссер считает для себя образцом. Особенно всепрощающую человечность Феллини.

Финал «Истории Аси Клячиной», признается Андрей, был «подсказан» фильмом «Восемь

с половиной». Сама жизнь, в феллиниевском духе, как бы пошла режиссеру навстречу.

Неподалеку от села Безводного, где происходили съемки, на Волге, была цыганская деревня.

Цыгане и подтолкнули к финальному празднику. К нему стал двигаться весь сюжет картины. В

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

185

том же духе создавался и заключительный эпизод «Сибириады».

«Карнавальный финал, — поясняет режиссер, — где смех сквозь слезы и слезы сквозь

улыбку. Именно Феллини со своим феноменальным прозрением, с этим выплеском карнавала

дал толчок рождению двух финалов. В «Сибириаде» — восставшие из могилы мертвые,

трактора, огонь. Очень русский праздник. Вдохновленный итальянским гением… Я учился

этому у великих. Великий возвышающий обманщик Куросава! И он, и Бунюэль, и Феллини, и

Бергман, мои кумиры — все великие возвышающие обманщики! Они великие именно потому,

что создают свою реальность, очень непохожую на жизнь. Но эта придуманная реальность

волнует. Заставляет смеяться и плакать. Ибо в этой театральности — жизнь духа, абсолютная

убеждающая правда…»

2

Когда в творческой практике режиссера возникли драматические и оперные спектакли, это

было естественным проявлением «театральности» его художественного метода. Существенно,

что, обратившись к опере, пусть и совершенно, как он утверждает, случайно, он берется

одновременно и за русскую литературную классику как концентрированно выраженное

национальное миросознание.

«Ставить «Онегина» я соглашался, леденея от ужаса», — признается он. Но на проекте,

надо сказать, собралась крепкая команда. Дирижером был — Сэйджо Озава, Татьяну пела

Мирелла Френи, Гремина — Николай Гяуров, Онегина — Бенжамин Лакстон.

По убеждению Кончаловского, оперный театр в своих проявлениях — это Феллини. В то

же время дистанция между кино и оперой, которую пришлось пройти художнику, была

непростой. Но оперная условность не столько пугала его, сколько возбуждала. Влекла магия

высокой условности, ее «возвышающего обмана».

Режиссера пугает не условность, а оперная музейность, которую, как глухой ритуал

мертвых, он все время стремится преодолеть. И здесь ему помогает кинематограф, точнее,

понимание природы кинематографического метода. Соглашаясь с требованиями оперы,

режиссер тем не менее сопротивляется известной ее архаичности, консерватизму. Борьба

начинается на уровне либретто. Режиссер чутко улавливает, например, пародийную интонацию

пушкинского «романа в стихах». И в своей трактовке оперы Чайковского «Евгений Онегин»

возвращает к пушкинскому тексту фигуру Ленского, сделав его на сцене поэтом-дилетантом,

наивным ребенком.

Режиссер акцентирует в оперном спектакле обрядово-фольклорные корни пушкинского

романа, его народную фантастику — особенно в линии Татьяны. Вспомним хотя бы сны

Татьяны, с медведем, смыкающимся в ее видениях с самим Онегиным. И режиссер вводит в

спектакль эту фигуру. В очередной раз медведь появляется на балу у Лариных как маска среди

других ряженых— Петуха, Лисы, Орла, Сокола, Кошки. Он подкрадывается сзади к Татьяне,

снимает маску, и тут открывается, что это Онегин. Музыкально-кинематографический

лейтмотив медведя был проведен через всю оперу.

Еще один лейтмотив оперного спектакля «Евгений Онегин» был позаимствован

художником из его собственной экранизации тургеневского «Дворянского гнезда». Качели. Этот

же образ был использован и в «Сибириаде». И у него есть своя обрядово-мифологическая

предыстория. Качели, как и катание с горок, связаны с символикой плодородия, рифмующейся,

в свою очередь, со свадебным обрядом.

Мотив качелей у Кончаловского многозначен. Вначале он опирается на эротику весенних

обрядов. Ленский именно на качелях объясняется Ольге в любви. В этой части оперы мотив

качелей окрашивался наивным романтизмом, свойственным мироощущению Ленского. Так

видит мир восторженный влюбленный. Но у качелей происходит и дуэль. И это уже зимняя

сцена. Как фигура поэта, так и образ качелей помещаются в иную смысловую плоскость:

качели, занесенные снегом, увядшие цветы, Ленский поет свою знаменитую арию, раскачиваясь

и как бы обращаясь к Ольге, которая когда-то здесь сидела.

Режиссер не только переводит свадебный обряд в его неизбежную образную

противоположность — в обряд погребальный, но и сопровождает печально-ироническим

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

186

комментарием к монологу-элегии Ленского, которая у Пушкина содержит пародийные

интонации.

В финале оперы Онегин остается один. «Позор! Тоска! О жалкий жребий мой!» — поет он

и опускается на диванчик в позе убитого Ленского. Падает снег, открывается мраморная

колоннада — в глубине ее зимний пейзаж: русское поле, качели, на них — засыпанный снегом

труп Ленского.

Кончаловский верен себе в стремлении интертекстуального прочтения классической

оперной вещи. Он заставляет спектакль заговорить не только звуками музыки Чайковского, но и

голосом пушкинского романа.

3

Между двумя оперными постановками по Пушкину — «Онегиным» и «Пиковой дамой»

(там же — в Ла Скала, но при сотрудничестве с французами) поместилась чеховская «Чайка»,

воспроизведенная еще раз уже в России. Как раз с французского спектакля «Чайка» в оперу

«Пиковая дама» пришел художник-декоратор Эдзио Фриджерио, принесший с собой серьезную

часть концептуального решения оперы. Образной доминантой декорации, придуманной им,

были колонны, которые сильно «задели» Фриджерио во время его поездки в Петербург.

И в случае с «Пиковой дамой» Кончаловский вел режиссерские поиски, отталкиваясь от

пушкинского текста, а значит, вступая в спор с классическим либретто. Его не устраивали

искажающие Пушкина переделки, когда Герман в финале кончал жизнь самоубийством и точно

так же поступала Лиза. Режиссер собирался «насытить спектакль фантастическим реализмом

пушкинской повести». Может быть, поэтому действие решили начать в склепе графини и там

же его закончить. Помимо колонн, еще одним сквозным образом спектакля становилась женская

скульптура в скорбной позе — своеобразное надгробие. За ним угадывался образ смерти,

витающей над Германом.

Гофмановские мотивы в «Пиковой даме» Пушкина отрицать трудно. Но в пушкинской

прозе романтическая мистика немецкого писателя получает снижающую смеховую оценку.

Увлекшись, Кончаловский двинулся более в сторону Гофмана и Достоевского, нежели Пушкина.

«Начиналось с объемного архитектурного занавеса. На просцениуме стояла скульптура —

полуобнаженная женщина. Сцена была погружена в зеленый полумрак; трагическая

музыкальная тема взвивалась, скульптура неожиданно скользила в глубину, и раскрывалась

огромная внутренность склепа. Среди гигантских колонн, заплесневевших от петербургской

сырости, в полумраке вырисовывалась скульптура — надгробие.

Скульптура перекочевывала в покои старой графини. Когда Герман пел: «Нет силы

оторваться от чудного и страшного лица», он смотрел на эту скульптуру, как на изображение