Но то обстоятельство, что здесь нужно упомянуть только об отдельных черточках, а не о цельной, большой черте, не о целой любовной сцене, а только об одном ее моменте, побуждает нас вспомнить о суровой природе этого безумия, истребляющего в зародыше развитие благороднейшей способности музыканта; навязывающей его музе пошлую улыбку отвратительного кокетства или уродливый смех безумного властолюбия. Это безумие есть рвение музыканта сделать для себя и из своих средств все то, что вовсе недоступно ему и его средствам, в общем построении чего он может только принять участие, если ему на это дадут возможность средства другого. При этом неестественном усердии, в котором музыкант, чтобы удовлетворить свое тщеславие, хотел представить в блестящем свете свои непомерные силы, его средства, в действительности чрезвычайно богатые, доведены были до нищенской бедности, в которой теперь и является нам мейерберовская оперная музыка. В эгоистическом стремлении навязать драме свои узкие формы как единственно законные оперная музыка довела бедную, надоедливую натянутость и бесплодность этих форм до несносности. В поисках богатого и разнообразного проявления она как музыкальное искусство опустилась до полной духовной бедности и была вынуждена прибегнуть к займу у материальной механики. В эгоистическом намерении достигнуть исчерпывающей драматической характеристики чисто музыкальными средствами она совершенно утратила свои естественные средства выражения и унизилась до карикатурного паясничества.
Если я сказал вначале, что ошибка в художественном жанре оперы состояла в том, что «средство выражения (музыка) было сделано целью, а предмет выражения (драма) средством», то теперь нужно указать самое зерно заблуждения, а наконец, и безумия, доведшего художественный жанр оперы до его полной неестественности, до смешного, а именно: это средство выражения хотело обусловить собою намерение драмы.
VII
Мы кончили, так как проследили деятельность музыки в опере до проявления ее полного бессилия.
Таким образом, если с нашей точки зрения мы будем теперь говорить об оперной музыке, то нам придется говорить уже не об искусстве, а просто об одном из проявлений моды. Только критик, не понимающий требований художественной необходимости, может еще высказывать надежды и сомнения насчет будущности оперы; художник же, если только он не унизится до спекуляции над публикой, скажет, что, ища выхода для оперы, он остановился на энергичном участии в ней поэта, что оперу самое по себе он считает уже мертвой.
Но здесь, в этом вопросе о желательном участии поэта, есть сторона, при обсуждении которой мы должны добиться полной, сознательной ясности, если хотим понять и раз навсегда установить истинные, здоровые и естественные отношения поэта и музыканта. Эти отношения должны стать прямо противоположными существовавшим доныне; должны быть изменены настолько, что музыкант только тогда сможет оказаться на высоте их, когда, к собственному своему благополучию, оставит всякие воспоминания о старой, неестественной связи, самое маленькое звено которой будет постоянно приводить его к старому, неплодотворному безумию.
Чтобы ясно установить эти будущие здоровые и единственно возможные отношения, мы должны лишний раз определить сущность нашей современной музыки, хотя сжато, но определенно.
Мы достигнем ясности обзора скорее всего в том случае, если сущность музыки сжато и определенно выразим в понятии мелодии.
Основой формы является содержание, которое и обусловливает ее собою, но всякое содержание может стать ясным и определенным, только приобретя внешнюю форму. Такими внутренними органами музыки являются гармония и ритм, воплощается же она в мелодии. Гармония и ритм — это кровь, тело, нервы, кости и все внутренности, которые при взгляде на окончательно сформированного живого человека остаются не замеченными для глаза; мелодия же, наоборот, есть живой человек в том виде, как он представляется нашему взору. Глядя на такого человека, мы видим лишь стройный образ, как он выражается в формирующих разграничениях внешнего покрова; мы погружаемся в созерцание выразительной внешности этого образа, его черт лица, видим глаз, полный жизни и способный выразить всего человека. Посредством этого органа, получающего силу выражения из самой широкой способности воспринимать внешние впечатления окружающего мира, человек представляет нам определеннейшим образом и свой внутренний мир. Так и мелодия является полным выражением внутренней сущности музыки. Всякая правдивая, обусловленная этой внутренней сущностью мелодия говорит нам так же, как говорит человеческий глаз, то есть представляет нам самым выразительным образом внутренний мир, причем мы видим лишь луч глаза, а не внутренний, бесформенный еще орган.
Там, где народ создавал мелодии, он поступал так, как поступает живой, естественный человек, непроизвольным актом полового соединения производящий и рождающий другого человека. Мы видим, что, родившись на свет божий, человек представляет законченный образ своей внешней формой, а не видом внутренних органов. Греческое искусство изображало этого человека только в отношении его внешнего вида и старалось воплотить его наиболее верно и жизненно в камне или металле. Христианство, наоборот, начало анатомическую работу, оно хотело отыскать душу человека. Оно вскрыло тело и обнаружило все бесформенные внутренние органы, которые вызвали в нас отвращение, потому что не предназначены для глаза. Но, отыскивая душу, мы убили тело; желая найти источник жизни, мы уничтожили внешнее проявление этой жизни и, таким образом, нашли одни мертвые внутренности, которые могли поддерживать жизнь лишь до тех пор, пока не была разрушена внешность. А так как эта отыскиваемая душа в действительности и есть жизнь, то христианской анатомии оставалось рассматривать только смерть.
Христианство заглушило органическую художественную жизнь народа, его естественную производительную силу; оно разрезало его тело и своим дуалистическим скальпелем разрушило и его художественный жизненный организм. Те условия, при которых художественная производительная сила народа могла возвыситься до способности совершенного художественного творчества, создал католицизм. Только в изолированности, там, где народ, отделенный от широкой полосы общей жизни, жил среди природы, сохранилась в своей детской простоте и бедной ограниченности неразрывно сросшаяся с поэзией народная песня.
Оставляя пока в стороне народное творчество, мы видим, наоборот, в области культурной музыки огромный шаг вперед, видим новое пробуждение к жизни анатомически разложенного, внутренне убитого организма посредством соединения и нового сращения отдельных органов. В христианском церковном пении гармония выработалась самостоятельно. Естественная потребность к жизни побуждала ее выразиться в мелодии. Но для этого выражения ей нужна была еще поддержка органа, дающего форму и движение, — ритма, который она заимствовала из танца как произвольную, скорее мнимую, чем истинную, меру. Это новое соединение могло быть только искусственным. Как поэзия была построена по правилам, которые Аристотель вывел из трагедии, так и музыку должно было построить по научным теориям и нормам. Это было в то время, когда даже человека хотели сотворить по научным рецептам и химическим соединениям. Вот такого-то человека хотела изобрести и музыка: организм должен был быть сотворен механизмом или хотя бы заменен им. Неустанные усилия этой механической изобретательности в действительности постоянно стремились к человеку, который, вновь возродившись из отвлеченного понятия, должен был, следовательно, в конце концов получить вновь и органическую жизнь. Мы касаемся здесь всего длинного пути развития современного человечества.
Человек, которого хотела восстановить музыка, в действительности был не чем иным, как мелодией, то есть определеннейшим, убедительнейшим моментом жизненного проявления внутреннего организма музыки. Чем больше в музыке развивалась эта потребность делаться человечной, тем с большей ясностью видим мы, что стремление к проявлению мелодии доходит до болезненного желания; и ни в одном музыкальном произведении мы не видим этого желания выросшим до такой силы и мощи, как в больших инструментальных произведениях Бетховена. В них нас изумляют страшные усилия механизма, старающегося сделаться человеком; это усилия, цель которых растворить все составные части механизма в крови и нервах настоящего живого организма, чтобы таким образом достигнуть безошибочной мелодической внешности.
