У Моцарта эта благоухающая мелодия нашла для себя такую питательную почву в чудной, здоровой и гармоничной человеческой природе, что на ней снова вырос прекрасный цветок настоящего искусства, наполняющий душу самым искренним восторгом. Однако и у Моцарта он находил пищу лишь тогда, когда поэзией, которой предстояло слиться с его музыкальной натурой, являлось нечто родственное ему, здоровое, чисто человеческое; только благодаря счастливой случайности ему попадалась такая поэзия. Там, где Моцарта покидал этот оплодотворяющий бог, там с трудом сохранялось искусственное благоухание, чтобы существовать опять-таки искусственной жизнью.

С таким трудом взлелеянная мелодия впала в безжизненный, холодный формализм — единственное наследие, оставленное рано скончавшимся композитором своим преемникам; со своей смертью он унес и жизнь мелодии.

Россини в первом расцвете своей роскошной молодости увидел вокруг себя только жатву смерти. Взглянув на серьезную французскую, так называемую драматическую, оперу, он проницательным, жизнерадостным взором молодости узрел великолепный труп, оживить который не мог и гордо одинокий Спонтини, словно для торжественного самопрославления заживо себя набальзамировавший.

Увлекаемый смелым инстинктом жизни, Россини сорвал с этого трупа его великолепную маску, чтобы увидеть основу того, что было его прежней жизнью, и сквозь роскошь гордо окутывающих одежд ему предстала настоящая основа этой гордой властительницы — мелодия. Глядя на родную итальянскую оперу и на дело преемников Моцарта, он и здесь видел только смерть — смерть в бессодержательных формах, жизнью которых являлась простая мелодия, без всяких претензий на характеристику; последнее показалось бы ему даже чистым лицемерием после того, как он увидел все, что вышло отсюда неестественного, насильственного и половинчатого.

Россини хотел жить и понял, что надо жить с теми, кто имеет уши, чтобы слышать. Он понял, что абсолютная мелодия есть единственный жизненный элемент оперы и что нужно обратить внимание только на выбор мелодий — взять такие, которые публика стала бы слушать. Оставив в стороне педантический партитурный хлам, он пошел слушать туда, где люди поют без нот. Там он услышал то, что из всего аппарата оперы скорее всего и невольно удерживается слухом, — чистую, приятную уху, абсолютную мелодию, не претендующую на нечто большее. Такая мелодия проскальзывает в слух неизвестно почему, ее напевают — неизвестно почему, сегодня заменяют вчерашней, а завтра снова забывают — неизвестно почему; такая мелодия звучит уныло, когда мы веселы, и весело, когда мы грустны, и мы все-таки напеваем ее — не зная почему.

Такую-то мелодию взял Россини, и — о, чудо — тайна оперы раскрылась. Все, что было воздвигнуто размышлениями и эстетическими мудрствованиями, разрушили вконец оперные мелодии Россини, развеяли, как пустую мечту.

На долю драматической оперы выпала судьба тех научных проблем, основой которых являлся ложный взгляд; при более глубоком исследовании они становились все более ошибочными и неразрешимыми, пока наконец меч Александра⁷⁰ не исполнял своего назначения и не разрубал их ременного узла так, что тысячи концов распадались в разные стороны. Таким мечом Александра может быть только определенный поступок, и его совершил Россини, представив оперную публику всего света доказательством вполне определенной истины, что там, где заблуждающиеся художники намереваются при посредстве музыки осуществить замысел драмы и выразить ее содержание, публика желает слушать только «хорошенькие мелодии». Весь свет приветствовал Россини за его мелодии — его, который так удачно создал из них особое искусство. Всякие заботы о форме он оставил в стороне. Найдя форму самую простую, сухую и незатейливую, он наполнил ее зато вполне последовательным содержанием, которого-то ей единственно и не хватало, — наркотически опьяняющей мелодией. Оставив форму ненарушенной, потому что он совершенно о ней не заботился, Россини направил весь свой гений исключительно на забавное фиглярство и проделывал это в пределах тех же форм. Певцам, которые раньше должны были заботиться о драматическом выражении скучного и ничего не выражающего текста, он сказал: «Делайте со словами что хотите, не забудьте только, что раньше всего необходимо сорвать аплодисменты за веселые рулады и мелодические антраша!» Кому же было слушать охотнее такие советы, как не певцам?

Музыкантам, которых раньше дрессировали, уча сопровождать патетические фразы пения возможно разумной, стройно звучащей игрой, он говорил: «Не мудрствуйте много. Не забывайте главным образом, чтобы вам похлопали за ваше личное умение там, где я каждому из вас предоставляю к тому возможность!» Кому же было усерднее благодарить его, как не музыкантам? Сочинителю оперного текста, который раньше задыхался от капризных, стеснительных требований композитора, он сказал: «Дружище, делай все, что тебе вздумается, мне ты больше совсем не нужен!» Кто же, как не сочинитель текста, был ему больше обязан за такое освобождение от неблагодарного, горького труда? Кто боготворил Россини за его благодеяния, как не весь цивилизованный мир, наводнявший оперные театры? И кто имел для того большее основание? Кто же, как не Россини, при всем своем таланте, был так любезен и услужлив по отношению к ним? <…>

Это, собственно, и есть разрешение оперного вопроса, как его сделал Россини: он целиком представил оперу на суд публики, сделав эту публику с ее вкусами и наклонностями действительным фактором оперы.

Если бы театральная публика по своему характеру и значению была народом в настоящем смысле этого слова, мы должны были бы тогда считать Россини самым серьезным революционером в области искусства. Но по отношению к части нашего общества, на которую мы должны смотреть лишь как на неестественный отросток народа, представляющийся нам в своей социальной бесполезности, даже вредности, гнездом гусениц, которые подтачивают здоровые питательные листья естественного народного дерева, чтобы — в лучшем случае — получить из него способность кружиться в кратковременном и роскошном существовании, подобно рою порхающих бабочек; по отношению к таким подонкам народа, которые, погрязши в грубом невежестве, могли подняться только до развратного изящества, а не до настоящей, прекрасной просвещенности человека, — одним словом, по отношению к нашей оперной публике Россини все-таки был только реакционером, в то время как Глюка и его последователей мы должны признать методичными, принципиальными и, в сущности, бессильными революционерами. Во имя блестящего и в действительности единственно правдивого содержания оперы и ее последовательного развития Иоахим Россини, так же успешно противодействовал односторонним революционным принципам Глюка, как его высокий покровитель князь Меттерних⁷¹ (во имя бесчеловечного и опять-таки единственного смысла европейского государственного строя и последовательного его проведения в жизнь) действовал против односторонних правил либеральных революционеров, которые хотели в пределах этого строя, не только не уничтожая его неестественного содержания, но и в тех самых формах, которые выражали это содержание, восстановить человеческое и разумное.

Как Меттерних с полным на то правом понимал государство не иначе, как в виде абсолютной монархии, так и Россини с не меньшей последовательностью понимал оперу только в абсолютной мелодии. Они говорили: «Вы хотите государство и оперу. Вот вам государство и опера — других не бывает!»

История оперы, собственно, заканчивается Россини. Она окончилась, когда бессознательный зародыш ее существования развился до самой явной, сознательной полноты; когда музыкант был признан единственным фактором этого художественного произведения — фактором с неограниченной властью, и вкус театральной публики сделался единственной его руководящей нитью.