В свою очередь и речитатив возник не из действительной потребности драмы в опере, а явился новым вымыслом. Еще задолго до введения в оперу этого разговорного пения им пользовалась при богослужении христианская церковь для чтения мест из Священного писания. Эта музыкально-разговорная форма, вскоре вследствие ритуальных предписаний совершенно застывшая, сделавшаяся банальной, чисто внешней, в действительности ничего не выражавшей, — этот речитатив, скорее мелодично-ровный, чем выразительный, перешел в оперу, причем опять-таки подвергся произвольным музыкальным переработкам и вариациям. Так ария, танцевальная мелодия и речитатив составили весь аппарат музыкальной драмы, и это положение, по существу, не изменилось и в новейших операх.

Драматические планы, предоставленные этому аппарату, тоже приобрели стереотипность: будучи большею частью заимствованы из совершенно неправильно понятой греческой мифологии и героического мира, они образовали драматическую канву, не заключавшую в себе никакой возможности вызывать увлечение и сочувствие, но зато обладавшую такими свойствами, при которых каждый композитор мог ею пользоваться по своему усмотрению. И в самом деле, на большую часть этих текстов писалась музыка различными композиторами.

Столь прославленная революция Глюка⁶⁶, которую многие малоосведомленные люди считали полным изменением принятого до тех пор взгляда на сущность оперы, сводилась в действительности к тому, что композитор восстал против произвола певца. Композитор, который вслед за певцом с полным на то правом привлекал особое внимание публики (ибо он-то и доставлял всегда певцу новый случай показать свое искусство), почувствовал себя стесненным деятельностью певца в той мере, в какой ему хотелось обработать сюжет согласно запросам своей творческой фантазии, чтобы слушателю предстало также и его произведение, В, и наконец, может быть, только оно одно. Композитору были открыты две дороги для достижения его честолюбивой цели; развить до высшей, роскошной полноты чисто чувственное содержание арии, пользуясь при этом всеми находящимися в его распоряжении, а также и вновь изыскиваемыми музыкальными средствами, или же — и это тот более серьезный путь, который нам теперь надлежит проследить, — ограничить произвол в исполнении этой арии, придав исполняемой мелодии смысл, соответствующий данному тексту. Если этот текст по своему характеру должен был иметь значение прочувствованных речей действующих лиц, то давно уже умные композиторы и певцы сами поняли, что надо придать своей виртуозности оттенок необходимой искренности, и Глюк был, конечно, не первым, кто писал чувствительные арии, а певцы его также не первыми певцами, выразительно исполнявшими. Но то, что он вполне сознательно и принципиально сказал об уместности и даже необходимости соответствия характера арии и речитатива характеру текста, делает его действительно исходным пунктом полного преобразования в отношениях художественных факторов оперы друг к другу. С этот времени господство над оперой решительно переходит в руки композитора: певец становится орудием намерений композитора, намерения же эти сводятся к тому, чтобы драматическое содержание текста получало соответствующее выражение. Таким образом был лишь дан отпор неуместному и холодному кокетству певца-виртуоза, а все остальное в этом неестественном организме оперы осталось совершенно тем же, что и прежде. Ария, речитатив и танец в опере Глюка стоят совершенно обособленно, без всякой связи, как это было и до Глюка, как осталось и поныне.

В отношениях поэта к композитору не произошло ни малейшего изменения; скорее, отношение к нему композитора стало еще более диктаторским, ибо, раз поняв, что его задача выше задачи певца-виртуоза, он с усиленным рвением принялся строить оперу по своему разумению. Поэту и в голову не приходило вмешиваться в его распоряжения; музыку, которой опера собственно и обязана своим возникновением, он понимал лишь в тех узких, строго определенных формах, которые нашел уже готовыми и которые обусловливали собой само творчество музыканта. Возможность естественными требованиями драмы повлиять на эти формы в такой степени, чтобы они, по существу, перестали быть рамками, стесняющими свободное развитие драматической правды, показалось бы ему даже немыслимой: ведь сущность музыки он понимал только в этих, неприкосновенных даже для музыканта, формах. И раз уже он согласился сочинять оперный текст, ему приходилось тщательнее, чем самому музыканту, заботиться о неприкосновенности этих форм; в крайнем только случае он мог предоставить музыканту производить в этой, родной ему, области расширения и развивать ее; сам же он мог только содействовать, а не предъявлять требования.

Таким образом, поэт, который смотрел на композитора с некоторым священным благоговением, скорее сам добровольно предоставил ему диктатуру в опере, чем восстал против нее, потому что он видел, с каким усердием музыкант приступал к своей задаче.

Только последователи Глюка обратили внимание на то, какую пользу могут они извлечь из этого своего положения для действительного расширения прежних форм. Эти последователи, под которыми мы подразумеваем композиторов итальянского и французского происхождения, писавших для парижских оперных театров в конце прошлого и в начале этого столетия, придавали своим вокальным номерам при все большей силе и правдивости непосредственного выражения в то же время и более широкое формальное основание. Обычные паузы арии, правда еще сохранявшиеся, получили в то же время более разнообразную мотивировку, переходные же и соединительные части сделались уже способом выражения; речитатив еще непосредственнее и теснее примкнул к арии и даже вошел в состав ее как необходимый оттенок выражения. Но особенное расширение ария получила благодаря тому, что при исполнении ее, смотря по требованиям драмы, участвовало не одно лицо, а несколько; таким образом, к выгоде оперы, уничтожился Преобладавший в ней прежде монологический характер.

Такие номера, как дуэты и трио, были, правда, известны издавна. То, что одновременно пели двое или трое, в сущности, не произвело ни малейшего изменения в характере арии; она осталась тою же в отношении формы мелодии, в доминировании мелодической темы, которая имела в виду, конечно, не выражение индивидуальности, а общее, специфически музыкальное настроение. И ничего по существу в ней не изменилось, исполнялась ли она в виде монолога или дуэта. В лучшем случае произошло чисто материальное изменение, то есть музыкальные фразы пелись попеременно разными голосами или одновременно двумя-тремя голосами, соединенными гармонически только внешние. Осмыслить это специфически музыкальное настолько, чтобы оно стало способным к живому, индивидуальному выражению, явилось задачей и делом этих композиторов, как это явствует из их трактовки так называемого музыкально-драматического ансамбля. Музыкальной сущностью такого ансамбля остались опять-таки только ария, речитатив и танцевальная мелодия; но коль скоро было признано законным требование, чтобы в арии и в речитативе выразительность пения отвечала тексту, то последовательно было такую правдивость выражения распространить уже на все то, что было в тексте драматического. Из честного стремления не уклоняться от естественной последовательности и возникло обогащение прежних музыкальных форм Клеры, что мы и находим в серьезных операх Керубини⁶⁷, Мегюля⁶⁸ и Спонтини⁶⁹. Мы можем сказать, что в этих произведениях сделано то, чего хотел Глюк или чего он мог хотеть. Да, в них достигнуто все, что только могло по старой почве оперы развиться естественно, то есть последовательно в лучшем смысле. <…> В каком же отношении стоит к Спонтини и его последователям поэт? При всем совершенствовании музыкальной формы оперы, при всем развитии свойственной ей выразительности, положение поэта ничуть не изменилось: он оставался всегда скромным подготовителем почвы для вполне самостоятельных экспериментов композитора. Если последний благодаря успеху чувствовал возможность более свободного творчества в этих формах, то таким образом он лишь предлагал поэту служить ему при доставлении материала с меньшей робостью и осторожностью; он словно бы говорил ему: «Смотри, на что я способен! Не стесняйся же; будь уверен, что я могу претворить в музыку самые смелые твои драматические комбинации!» Таким образом, писатель только следовал за музыкантом; ему стыдно было бы предлагать своему господину деревянную лошадку, когда тот в состоянии сесть на настоящего коня. Он знал, что всадник искусно умеет держать повода — эти музыкальные повода, которые в хорошо выровненном оперном манеже должны были направлять коня взад и вперед по всем правилам искусства, без которых ни музыкант, ни поэт не осмеливались сесть на коня, боясь, чтобы он не перескочил через загородку и не убежал в свою дикую, свободную и прекрасную отчизну. Таким образом, поэт вблизи композитора приобретал, конечно, все большее значение, приобретал его, однако, в той именно степени, в какой возвышался сам музыкант, за которым он следовал. Указания композитора относительно того, что наиболее удобно для музыки, являлись единственным руководством поэту не только в изложении и обработке сюжета, но даже и при его выборе; таким образом, при всей славе, которую и он начал приобретать, поэт все-таки оставался только угодником, умело и полезно прислуживавшим «драматическому» композитору.