В крайне важных внешних проявлениях религиозного акта — древних обычаях и формах, полных значения, — род выступает как общность, как целое; одеяние религии является как бы национальной одеждой племени, благодаря которой с первого взгляда обнаруживается его общность. Это одеяние, освещенное вековой традицией, эти религиозно-общественные условности были перенесены с религиозного празднества на празднество художественное, на трагедию: благодаря этому одеянию и этой условности трагедия выступила как знакомая и почитаемая форма народной общности. Не только размеры театра и отдаленность зрителей вызвали необходимость увеличить человеческий рост с помощью котурнов и потребовали употребления постоянных и неизменных масок — котурны и маски были непреложными, полными значения религиозными атрибутами, которые вместе с другими символическими знаками сообщали актеру его важный священнический характер. Там, где от религии, исчезающей постепенно из повседневной жизни и уступающей место политике, остаются лишь внешние одежды — а эти одежды, как у афинян, в качестве одежд искусства принимают очертания действительной жизни, — там эта действительная жизнь вынуждена открыто признать себя ядром эллинской религии. Ядром же эллинской религии, из которого вытекала вся ее сущность, которое только и имело значение в действительной жизни, был человек. Искусство было призвано выразить это ясно и определенно — оно это сделало, сбросив с себя последний религиозный покров и до конца обнажив свою суть, показав действительного телесного человека.
Но тем самым было уничтожено единое и общее произведение искусства: объединяющим началом в нем как раз и был ведь религиозный покров. Подобно тому как в драматическом искусстве — в соответствии с поэтическими замыслами и представлениями, а затем и под влиянием своекорыстного поэтического произвола — подверглось изменению, а затем и искажению содержание мифов и религиозных верований, так же исчезла вера и из жизни народного сообщества, знающего теперь только одну форму связи — политический интерес. Вера, почитание богов, твердая убежденность в истинности древних родовых преданий служили объединяющими началами; когда же все это исчезло или было объявлено предрассудком, обнажилось истинное содержание этой религии — действительный человек. Но это не был уже человек, связанный с родом, это был эгоистический, абсолютный, единичный человек — обнаженный и прекрасный, но порвавший со всякой общностью.
С этого момента — гибели греческой религии, разрушения греческого естественного государства и превращения его в политическое государство, распада целостного художественного произведения — трагедии — начинается во всемирной истории человечества новый, безгранично великий этап пути от естественно-родовой национальной общности к чисто человеческой всеобщности. Узы, которые разорвал осознавший себя в эллине совершенный человек, ощущавший по мере пробуждения самосознания их стеснительность, — узы эти теперь должны объединить все человечество. Период, начавшийся с того момента и продолжающийся до наших дней, представляет собой историю абсолютного духа; концом этого периода будет наступление коммунизма[31]. Искусством, которое в качестве напоминания представило нам этого одинокого, эгоистического, голого человека как исходный пункт указанного всемирно-исторического этапа, является скульптура, достигшая своего расцвета как раз тогда, когда наступил упадок трагедии — единого и всеобщего художественного произведения.
Красота человеческого тела была основой эллинского искусства, даже основой естественного государства. Нам известно, что у благороднейшего из эллинских племен, у дорийцев Спарты, здоровье и красота новорожденного младенца были непременным условием его жизни: уроды и калеки не имели права на жизнь. Прекрасный обнаженный человек является сутью спартанства. Из радости, получаемой от созерцания красоты совершенного человеческого, мужского тела, родилась мужская любовь, пронизывающая все спартанское государство. Эта любовь в своей первоначальной чистоте представляется нам благороднейшим и бескорыстнейшим выражением свойственного человеку чувства прекрасного. Если любовь мужчины к женщине в своем естественном выражении по сути своей эгоистична, и мужчина, находя удовлетворение в конкретном чувственном наслаждении, не может, однако, полностью раствориться в ней, то любовь мужчины к мужчине представляет собой несравненно более высокое чувство, поскольку она не ищет удовлетворения в конкретном чувственном наслаждении, и мужчина благодаря этой любви может всем своим существом раствориться в другом существе. И лишь в той степени, в какой женщина в своей совершенной женственности, любя мужчину и растворяясь в его существе, раскрывает мужской элемент своей женственности и приводит его в гармонию с чисто женским элементом, — в той степени, таким образом, в какой она становится для мужчины не только возлюбленной, но и другом, мужчина оказывается в состоянии обрести в любви женщины полное удовлетворение[32]. Высшее начало любви мужчины к мужчине заключалось в том, что она исключала момент чувственно эгоистического наслаждения. Тем не менее эта любовь не сводилась только к чисто духовной дружбе, духовная дружба сама была плодом, завершающим наслаждение чувственной дружбы: эта последняя в свою очередь непосредственно рождалась радостью от созерцания красоты любимого — красоты телесной и чувственной. Радость эта, однако, не была эгоистическим чувством, она заключалась в выходе за пределы своей натуры и в полном приобщении к радости возлюбленного, непроизвольно дающей себя знать во всем поведении этого счастливца, упоенного жизнью и красотой. Эта любовь, имевшая своим источником благороднейшее духовно-чувственное наслаждение, не похожая на нашу литературно-эпистолярную, деловую и рассудительную дружбу, была у спартанцев единственной воспитательницей юношества, нестареющей наставницей юноши и мужчины, устроительницей общих празднеств, побудительницей дерзких замыслов, вдохновенной помощницей в битвах, соединившей любовные союзы в военный строй, предписывавшей жертвовать собой для спасения возлюбленного или мстить за его смерть — согласно непреложным и необходимым душевным законам. Спартанец, который творил свое чисто человеческое коллективное произведение искусства непосредственно в самой жизни, непроизвольно мыслил его себе только в форме лирики, этого непосредственного выражения радости бытия, которое в своих необходимых проявлениях почти не доходит до художественного самосознания. Спартанская лирика периода расцвета естественного дорического государства настолько еще была близка к первоначальной основе всякого искусства — живому танцу, что — весьма характерно! — до нас почти не дошли литературные памятники того периода, именно потому что лирика была тогда лишь чистым чувственно-прекрасным жизненным проявлением и сопротивлялась всякому отделению поэзии от музыки и танца.
Даже переход от лирики к драме, который мы наблюдаем в эпических песнях, спартанцам был чужд. Характерно, что гомеровские песни дошли до нас на ионическом, а не на дорическом диалекте. В то время как ионические племена (и в их числе афиняне) в живом взаимном общении создали политические государства и в трагедии сохранили в художественно преображенной форме исчезавшие из жизни религиозные верования, спартанцы, отрезанные от морей, сохранили свою первично эллинскую сущность, противопоставляя свое исконное естественное государство как живой художественный памятник изменчивым образованиям новой политической жизни. Все, что в бурном водовороте наступавших разрушительных времен искало спасения и опоры, обращало свои взоры к Спарте. Государственный муж стремился исследовать формы этого государства, а художник, на глазах которого происходил распад трагедии, устремлял свои взоры туда, где он видел ядро этого коллективного произведения — прекрасного человека, которого он мог бы сохранить для искусства. Подобно тому как Спарта дошла до нового времени в качестве живого памятника, так искусство ваяния сохранило для варваров грядущих времен увиденный в этом живом памятнике облик эллина в качестве каменного безжизненного памятника ушедшей красоты.
