Общее стремление к созданию произведения драматического искусства может проявиться только там, где драматические представления создаются совместными усилиями, то есть, согласно нашим взглядам, в актерских товариществах. Такие товарищества выходили непосредственно из народной среды на исходе средних веков. Те, кто позднее взял их в свои руки и стал предписывать им законы с точки зрения абсолютной поэзии, имеют за собой бесспорные заслуги: им удалось весьма основательно попортить созданное на удивление векам одним из членов подобного товарищества совместно с другими членами товарищества и для них. Шекспир создал для своих товарищей-актеров драму, исполненную народного духа и повергающую нас в изумление еще и тем, что она творится только силой слова, без всякой помощи со стороны родственных искусств: она прибегает лишь к помощи фантазии зрителей, которые живо откликались на воодушевление товарищей поэта. Величайший гений и единственные в своем роде благоприятные обстоятельства восполнили совместно то, чего им не хватало. Объединяющее их творческое начало заключалось в потребности, а там, где она выступает в своей исконной естественной силе, человек для ее удовлетворения отваживается на невозможное: бедность прекращается в богатство, нехватка — в избыток. Неотесанный простой комедиант выступает подобно герою, резкие звуки обиходного языка начинают звучать подобно музыке, а грубо сколоченные деревянные подмостки, увешанные коврами, превращаются в театр жизни со всем разнообразием его сцен. Изъяв это произведение искусства из благоприятствовавшего ему окружения, поставив его вне сферы действия творческих сил, вытекавших из потребностей именно того периода времени, мы с грустью убедимся, что бедность осталась бедностью, недостатки — недостатками; что, хотя Шекспир и величайший поэт всех времен, его драма не является произведением искусства на все времена; что не его гений, а художественный дух его времени — стремящийся, но не обретший завершения — делает его всего лишь Теспидом трагедии будущего. Как колесница Теспида — в краткий период художественного расцвета — относится к театру Эсхила и Софокла, так и театр Шекспира — на безграничных просторах времени всечеловеческого художественного цветения — относится к театру будущего. Дело жизни Шекспира, которое делает его всечеловеком, богом, — это то же, что дело жизни одинокого Бетховена, создавшего художественный язык человека будущего. И лишь там, где оба этих Прометея — Шекспир и Бетховен — протянут друг другу руки; где мраморные создания Фидия придут в движение, обретя плоть и кровь; где изображение природы, раздвинув тесную раму картины, которая висит на стене у эгоиста, обретет для себя грандиозную раму на пульсирующей жизнью сцене будущего, — лишь там, в сообществе всех своих собратьев по искусству, и поэт найдет себе искупление.
На долгом пути от театра Шекспира до произведения искусства будущего поэту приходилось неоднократно сознавать свое роковое одиночество. Драматический поэт естественно родился в театральном содружестве. В неразумном своем высокомерии он пожелал возвыситься над своими товарищами, и без их любви, без их усилий, взойдя на ученую кафедру, он сам предписывает правила драматического искусства тем, кто их непроизвольно создал, свободно представляя, и чьим совместным усилиям он и должен был предоставить решение вопроса об их обязательности и всеобщности. Так, низведенные до положения рабов, драматические исполнители ответили молчанием поэту, который пожелал стать господином всех художнических устремлений, а не просто их выразителем. Подобно виртуозу, лишь нажимающему на клавиши, он хотел управлять искусно подобранным штатом актеров как послушным инструментом, способным показать лишь его, поэта, искусство, захотел заставить слушать лишь себя, лишь свою виртуозную игру. На это клавиши ответили честолюбивому эгоисту по-своему: чем яростнее он барабанил по ним, тем чаще они застревали и тем громче дребезжали.
Гете однажды насчитал всего четыре счастливые недели во всей своей столь богатой жизни56; о несчастливых годах своей жизни он особо никогда не упоминает, но мы о них знаем — это были годы, когда он пытался приспособить для своих нужд тот расстроенный и капризный инструмент. Могущественный, он испытывал потребность бежать из беззвучной пустыни литературного творчества и область живого, полнозвучного искусства. Чей взор в жизни видел дальше и яснее, чем его? То, что он увидел и описал, он хотел заставить звучать на том инструменте. О Боже, как искаженно, как неузнаваемо зазвучало увиденное им, когда он превратил это в поэтическую музыку! Как только ни колотил он молоточком по струнам, натягивал их и снова отпускал, пока наконец они не лопнули с жалобным стоном! Он должен был убедиться, что все на свете возможно, но нельзя подчинять людей абстрактному духу: если этот дух не рожден цельным, здоровым человеком, не достигает в нем своего расцвета, его нельзя заставить спуститься на людей свыше. Эгоистически отъединившийся поэт может заставить механических кукол двигаться в соответствии со своими намерениями, но не может превратить машины в людей. Со сцены, где Гете хотел создать людей, его в конце концов прогнал пудель — предостерегающий пример для всех попыток противоестественного руководства сверху!
Там, где потерпел поражение сам Гете, стало хорошим тоном выдавать себя с самого начала за потерпевшего поражение: поэты продолжали писать пьесы, но не для грубой сцены, а только для бумаги. Писатели второго и третьего ранга, приспосабливаясь к условиям, еще снисходили до актеров — но не благородный самозабвенно творящий поэт, предпочитавший из всех цветов только абстрактные цвета прусского флага — черный и белый. И так появилось нечто неслыханное — драма, предназначенная для чтения про себя!
Если Шекспир, стремясь к непосредственной жизни, мирился с грубо сколоченными подмостками народного театра, то современному драматургу хватало в его эгоистическом самоограничении книжного прилавка, на котором он лежал заживо похороненный. Если живая драма обращалась непосредственно к сердцу народа, то вышедшая в издательстве пьеса припадала к ногам благосклонного критика. Переходя из одной рабской зависимости в другую, драматическая поэзия тщеславно мнила себя безгранично свободной. Те обременительные условия, при которых драма только и могла существовать, она могла отбросить от себя без дальних слов. Тот, кто хочет жить, должен подчиниться необходимости, тот же, кто хочет значительно большего, чем жизни, — хочет смерти, — может делать с собой что ему угодно: произвольное для него становится необходимым, и, чем более свободной от условий чувственного бытия оказывалась поэзия, тем свободнее она могла отдаться самоуслаждению и абсолютному самопоклонению.
Включение драмы в литературу означало лишь освоение еще одной новой формы, в которой поэзия продолжала воспроизводить лишь саму себя, беря из жизни только случайный материал и произвольно используя его для единственно необходимого самопрославления. Любой материал, любая форма нужны были ей лишь для того, чтобы преподнести читателю абстрактную идею, идеализированное, эгоистическое, бесценное «я» поэта. Как легко она забывала, что всеми, даже самыми сложными своими формами она обязана исключительно этой высокомерно презираемой действительной жизни! Начиная с лирики и кончая литературной драмой нет ни одной поэтической формы, которая бы не имела своим источником конкретную непосредственность народной жизни — эту самую чистую и благородную форму. Чего стоят все продукты якобы самостоятельного творчества абстрактной поэзии в области языка, стиха и выразительных средств по сравнению с вечно юной красотой, многообразием и законченностью народной лирики, которую исследователи вновь пытаются извлечь из-под мусора и развалин? Эти народные песни, однако, немыслимы без мелодий, а все, что не только произносится, но и поется, принадлежит непосредственно выражающей себя жизни. Кто говорит и поет, тот одновременно выражает свои чувства жестом и движением — по крайней мере тот, кто это делает непроизвольно, как народ, а не как послушный выученик наших профессоров пения. Там, где процветает подобное искусство, оно само походит все новые средства выражения, новые поэтические формы. Ведь показали же нам афиняне, как в результате этого совершенствования может родиться высшая форма искусства — трагедия. Напротив, поэзия, отвернувшаяся от жизни, навсегда останется бесплодной; все ее творчество может быть только следованием моде, произвольным комбинированием, а не созиданием, Беспомощная при соприкосновении с материей, она снова и снова обращается к мысли, этой побудительной причине желания, вечного, неутолимого желания, которое, отвергнув единственно возможную форму удовлетворения в чувственном мире, навеки обречено желать лишь самого себя, питаться лишь самим собой.
