Рассматривая эти слова как изречение, имеющее и переносный смысл, мы сможем сделать кое-какие небесполезные выводы.

Если под упомянутым здесь «проповедником» мы будем подразумевать всех, кто, служа высокому призванию, считает своим долгом аффектацией в речи и поведении подчеркнута особую значительность этого служения, а под «комедиантом» — того, кто, рассматривая свое призвание совсем по-иному, подражает, изменяя голос и жесты, окружающим и воспроизводит естественные черты их характеров и свойства, связанные с их жизненными делами, то нам станет ясно, что в данном случае учителем может быть лишь комедиант и что, по-видимому, проповеднику нужно еще многому поучиться, чтобы сравняться с этим своим учителем. Но в буквальном понимании пренебрежительное выражение «комедиант» может обозначать только того, кому притворство служит средством наделить собственную персону привлекательностью или горделивой осанкой, тогда как на самом деле он хочет, чтобы его считали человеком, за которого он себя выдает; мы можем, следовательно, именовать так артиста, который, завладев чужой сутью и чужим поведением, всерьез пытается создать ложное впечатление о собственной личности, вместо того чтобы своим искусством объективировать чуждую ему индивидуальность как таковую. Но точно в таком же положении находятся и все те, кто в жизни выказывает склонность к так называемому театральному поведению; люди, которых мы, увидев на подмостках сцены, именуем не иначе как комедиантами, в действительности встречаются нам на каждом шагу в гражданском мире во всех его измерениях и направлениях, так что добросовестный артист, желающий сыграть их, опять-таки сталкивается с мотивом комедиантской аффектации как чуть ли не с единственным объектом подражания.

Вся жизнь, таким образом, оказывается заполненной этим комедиантским мотивом, и, если нам удастся выяснить, как отсюда перекинуть мост к мотивам истинно артистического искусства изображения, то таким путем мы придем одновременно и к правильному суждению об интересующей нас подлинной оригинальности. Когда я высказал мнение, что, сыграв без нарушения естественности тона современную трагедию, наши актеры сразу же вскроют смехотворность как ее стиля, так и всей ее концепции, я и первую очередь имел в виду именно это, не до конца нами осознанное, повальное увлечение аффектацией, повсюду и везде проявляющееся в том, что, сталкиваясь с обыденной жизнью, о какой бы ее стороне или проблеме ни шла речь, мы почитаем за необходимое рядиться в столь чуждую нам тогу ученого важничания. Неискаженный облик естественного человека мы встречаем теперь разве только в самых низменных сферах жизни и, более того, лишь в быту низших кругов, и да не испугает нас поэтому заявление, что только в тех пьесах, где показана жизнь этих кругов и отражены характерные для нее мотивы, актерское искусство обнаруживает оригинальность.

Да, это так. У нас в Германии хорошо играют на театре только в пьесах низменного жанра, и что касается самой сути актерского искусства, то в смысле успехов в этом жанре мы никоим образом не уступаем французской сцене пальмы первенства; мы даже встречаем здесь зачастую не просто талантливых, а гениальных, хоть и прозябающих в низменной сфере, представителей актерского искусства. Но в городах Германии так называемый народный театр отмирает, а там, где он все еще носит свое имя, его посредством прививки все тех же губительных методов аффектации превратили в жалкую карикатуру на народную сцену, и посему это последнее прибежище оригинального театрального духа немецкой нации все плотнее обволакивает атмосфера скудоумия, так что наш глаз может еще различить, пожалуй, только театр Касперле¹³³, играющий на ярмарочных площадях.

Поверьте мне, совсем недавно благодаря случайной встрече с таким театром перед моим взором вдруг сверкнул слабый луч надежды на возрождение немецкого народного духа, и произошло это как раз вскоре после постановки в одном знаменитом придворном театре, «высокой» комедии, которая наполнила мою душу глубоким отчаянием. Несравненное искусство кукольника держало уличную публику в таком напряжении, что люди, казалось, навсегда забыли про все свои будничные дела, а я следил за представлением затаив дыхание и впервые за долгое-долгое время меня вдруг вновь овеял живой дух театра. Импровизатор, который был здесь одновременно и драматургом, и режиссером, и актером, оживлял на моих глазах мертвых кукол, воссоздавая силою своего волшебства подлинность вечных, неистребимых народных характеров. <…>

Нет, не по одним только книгам нужно нам изучать историю нашу, раз мы то и дело сталкиваемся с нею даже на улицах, где она рассказывает о себе красноречивым языком полнокровной жизни. Глядя на этого Касперле, я понял вдруг, что передо мной колыбель немецкого театра и что воздать ей должное куда поучительнее, чем сочинять всевозможные «эссе» о театре, на каковые так падки наши при всей своей невежественности столь самовлюбленные ученые. Изучение этого театра помогло бы также по-настоящему понять, в чем следует искать корни невероятного упадка искусства, предназначенного для немецкого общества. Стоит, например, призадуматься над тем, что единственная подлинно немецкая оригинальная пьеса высочайшего поэтического звучания, а именно «Фауст» Гете, не могла бы быть написана для нашей сцены, ибо как раз все то, что в этом произведении, каждая черта которого теснейшим образом связана с оригинальным театральным искусством Германии и из него проистекает, нашему жалкому современному театру кажется неудобным для постановки, объясняется именно этим ее происхождением. Наша поглупевшая критика растерянно взирает на подобные странные взаимоотношения самой оригинальной немецкой пьесы и нынешнего комедиантского театра, причины которых ясны каждому внимательному и разумному наблюдателю, и единственный вывод, который она оказалась в состоянии сделать, — это то, что Гете, видите ли, не был драматургом! И с такой критикой приходится иметь дело и даже пускаться вместе с нею на поиски источников оригинальности немецкого театра!

Да будет мне поэтому дозволено, отрешившись от суждений наших современных критиков, по-своему приблизиться к четкой характеристике того, что следует понимать под оригинальностью немецкого актерского искусства.

Я обращаю внимание наших немецких актеров на «Фауста» Гете как на пьесу высочайшего поэтического звучания, в которой, однако, они должны, с большой естественностью играть каждую роль и произносить каждую реплику, если только они вообще хотят доказать свою пригодность для сценической деятельности. Здесь даже в речи господа бога, умеющего

не должно быть и тени пафоса, ибо и он тоже немец и нам хорошо знакомы и самый язык его и тот продиктованный добрым сердцем и ясным умом тон, которым он произносит свои слова. Если бы мне когда-нибудь пришлось проводить всеобщий смотр наших актерских сил с целью отсеять тех, кто не пригоден для игры в театре, то я дал бы каждому ту роль из «Фауста», которую он бы выбрал для себя, и по тому, как он ведет себя, играя эту роль, я судил бы о том, может ли он оставаться на сцене. Это было бы такое же испытание, какое я предлагал выше, но только с обратным знаком: если там нужно было подвергнуть проверке оригинальность пьес, то здесь речь шла бы об оригинальности актеров. Если бы мы изгоняли каждого актера, который во время этого испытания предавался бы аффектации, тягучести речи и бессмысленно-эффектной игре, и заставляли его приобщаться к многочисленному комедиантскому сословию за пределами стен театра, то, боюсь, мы в конце концов не нашли бы ни одного исполнителя для нашей постановки «Фауста», если бы только не решились спуститься в самые низкие сферы театральной жизни, чтобы там по крайней мере напасть на след нужных нам дарований. Я, например, несколько лет тому назад смотрел «Фауста» в венском «Бургтеатре» и после первых актов покинул театр, дав перед этим директору такой совет: пусть он с часами в руках заставит своих актеров хотя бы произнести текст вдвое быстрее, чем они это делают сейчас; я полагал, что таким образом удастся, во-первых, несколько сгладить то безмерно нелепое поведение, в которое впадали на сцене эти лицедеи, а во-вторых, навязать им естественную, хотя, быть может, и грубоватую, манеру речи, благодаря которой они сами наконец-то уловят главный смысл собственных реплик. Мое предложение сочли, разумеется, неслыханной дерзостью, и мне ответили, что тогда актеры впадут в тон непринужденной беседы, в так называемый разговорный тон пьес развлекательного жанра, которым они, правда, владеют хорошо, но который, мол, никак не годится для гетевской трагедии. Ох уж этот «немецкий разговорный тон» наших актеров, о котором такое ясное представление дают пьесы пресловутого развлекательного жанра! Да и само выражение это чего стоит! При мысли о нем невольно вспоминаешь, что даже энциклопедия Брокгауза именуется у нас «разговорным словарем». Как видите, даже директор современного театра полагает, что грешно было бы ставить «Фауста» с помощью всей этой белиберды, этой неестественности, грубости, прикрываемой жеманством и африканским кокетством. Вот тут-то всем на свете и становится ясно, что современная пьеса насквозь прогнила, и, кроме того, получает подтверждение тот печальный факт, что самая значительная оригинальная пьеса немцев не может стать достоянием нашего театра в его нынешнем виде; потому-то парижанам и пришлось своей оперой с успехом заполнить этот существенный пробел в театральной жизни Германии!