Ритм это то деление времени, которое получается от звуковых ударов, повторяющихся в известной установившейся правильности и разделенных остановками, отдыхами; правильность эта бесконечно разнообразна по скорости, тяжести и группировке возвращающихся ударов {"Ритм для музыки -- то же, что симметрия для архитектуры". М. Lussy. "Le Rythme musical". Paris. 1884. p. 3.}. Потребность в делении времени так же врождена человеку, как и потребность в делении пространства, и средства к тому в самой его природе: дыхание -- первый делитель времени, походка -- первый делитель пространства. Физическим своим существом, значит, -- мускулами своими, мы осуществляем деление пространства и времени. Вот как говорит об этой роли дыхания известный исследователь ритма, Матис Люсси. "Дыхание -- прототип музыкального такта, родоначальник ритма. В дыхании заключается способность измерять время и давать нашей душе ощущение отдыха, остановки во времени. В самом деле, дыхание состоит из двух физиологических моментов: вдыхание и выдыхание. Вдыхание есть действие; выдыхание представляет отдых, остановку. Вдыхание соответствует слабой части такта, выдыхание символизируется сильной частью такта". И с тем ясным сознанием мировой связи и единства всех проявлений жизни, к которому неминуемо приходят все исследователи, каждый своим путем, Матис Люсси прибавляет: "Брать и отдавать, такова физиологическая функция человека. Первое, что делает новорожденный, -- он вдыхает, берет воздух. Последнее, что он делает, -- он выдыхает, отдает последний вздох: это тоже остановка, конечный отдых"... Походка не с такою необходимостью присуща человеку, как дыхание, но она имеет то преимущество, что зараз делит и пространство, и время: когда мы идем ровной походкой, мы шагами своими делим версты на аршины, но мы в то же время делим часы на секунды. Представьте, что вы слышите музыку и что вы палочкой отбиваете по столу каждую "четверть": этими щелкающими ударами вы будете делить время на равные части. Теперь представьте, что вместо палочки у вас кисть, вымазанная черной краской, а вместо стола -- движущаяся пред вами бумажная лента: каждый удар кисти, отмечающий музыкальную "четверть", будет вместе с тем класть черный след на бумаге -- будет делить пространство на равные части. Представьте, наконец, что перед вами не бумажная движущаяся лента, а что сами вы бежите, скажем, по гладкому полу и отбиваете "четверти" не палочкой, а собственными ногами: вы будете собственным вашим существом делить зараз и время, и пространство, -- телом своим вы будете осуществлять слияние ритма временного и пространственного. Этих указаний достаточно для дальнейшего уразумения значения ритма в разбираемой системе. Скажу только еще, что из этого свойства походки -- зараз делить пространство и время -- проистекает неизмеримая ценность ее, как выразительного средства, в тех искусствах, которые зараз воспринимаются зрением и слухом; о степени и разнообразии этой выразительности мы поговорим дальше, -- не даром Бальзак называл походку "la ptiysionomie du corps".
Ритм, следовательно, присущ природе человека. Были сделаны следующие опыты: ребенка заставляли пальцем приподнимать висящую на нитке тяжесть; особый прибор отмечал промежутки поднятия и потраченное усилие. Оказывается, промежутки -- сперва неравные, беспорядочные, и только понемножку вступает порядок, устанавливается ритм, который уже не меняется. Интересно, что интервалы эти у разных детей не одинаковы, что, следовательно, ритм есть величина каждому человеку лично присущая; более того, оказывается, что ритм каждого человека есть величина постоянная, т. е., что те интервалы, которыми он отмечал поднятие тяжести, остаются неизменно его природе присущими, когда он не под влиянием каких-нибудь посторонних воздействий. Другое важное наблюдение, отмечаемое тем же прибором, это то, что, как только устанавливается ритм усилия, так наступает уменьшение в трате сил. Понятна мудрость народов, которая от века сопровождала телесную работу пением.
Итак, у каждого человека свой ритм. Однако, искусство не состоит только в проявлении собственного ритма; в особенности искусства подражательные, как все сценические: всякое исполнительное искусство, можно сказать, есть воплощение некоторого "не я". Музыкант -- исполнитель, певец, актер, танцор, следящий за музыкой, -- все не свой собственный ритм выявляют, а себя заставляют вибрировать чужим ритмом. Вот здесь и кроется степень талантливости -- в большей или меньшей способности вибрировать чужим ритмом. Кстати заметим, -- до сих пор считалось, что ребенок ранее восьмого года не способен согласоваться с чужим ритмом, бросить свой ритм и пойти с метрономом: однако это наблюдение (Лейпцигского Психологического Института) совершенно опровергается практикой Далькрозовской школы.
Перенять чужой ритм, -- что в голосе, что в телесных движениях, что в душевных волнениях, -- вот, значит, первое условие творчества в искусстве. Но этого не довольно, надо не только уметь перенять чужой ритм, надо его усвоить, сделать своим. Вот здесь место вспомнить то, что мы говорили о сознательном движении, переходящем в бессознательное {См. выше, стр. 127.}: только тогда передача чужого ритма будет совершенна, когда будет достигнута полная бессознательность движений, которыми он отмечается. Воля, которую мы так напрягали, чтобы усвоить ритм, сознание, которое мы так напрягали, чтобы сообщить его нашим членам, должны совершенно освободиться от всякой "заботы" о телесном движении: движение должно сделаться автоматическим. "Автоматичность в движениях, говорит французский исследователь телесных упражнений, так же сберегает работу мозга, как память сберегает работу ума" {Dr. Fernand Lagrange. "Physiologie des Exercices du Corps", 10-e édition. Paris. Alcan. 1908. р. 359.}.
Только при совершенной автоматичности движений воля и ум возвращают себе ту независимость и свободу, которой они лишены, пока духовный человек занят телесным. Посмотрите, в каком рабстве находится наш ум, когда мы проходим по загроможденному месту, между камней, между бревнами; мы не можем говорить, мы едва можем думать, поглощенные направлением наших ног. И посмотрите, с какой свободой вступает ум в свои права, когда мы выходим на гладкую дорогу, и ноги возобновляют свое движение -- автоматичнейшее из всех наших движений -- походку {Дыхание, может быть, и более автоматично, но оно менее связано с пластическим перемещением тела, сердцебиение же вне нашего контроля.}. Ум совершенно забывает о ногах, и только, когда надо переменить ритм, когда надо прервать автоматичность, тогда опять нужно усилие воли и вмешательство ума (вспомните только, как трудно бывает не прервать течение речи, когда вы припрыгиваете, чтобы попасть в ногу с вашим спутником) {Не то ли самое разумеет В. Джемс, когда по поводу привычки говорит: "Привычка упрощает и улучшает движения и уменьшает усталость", и далее: "Привычка уменьшает сознательное внимание", и еще в другом месте: "Самое важное в воспитании сделать себе из нервной системы союзника, а не врага... Для этого нам надо возможно раньше сделать автоматичными и привычными возможно большее количество полезных действий" ("Précis de Psychologie". Paris 1909. Ch. X. L'Habitude.). Так говорит муж науки, а вот, что говорит великий художник ("Анна Каренина", т. II, ч. 3, V): Левин косит... "и чаще и чаще приходили те минуты бессознательного состояния, когда можно было не думать о том, что делаешь. Коса резала сама собой. Это были счастливый минуты". И далее: "Чаще и чаще он чувствовал минуты забытья, при котором уже не руки махали косой, а сама коса двигала за собой все сознающее себя, полное жизни тело, и, как бы по волшебству, без мысли о ней, работа правильная и отчетливая делалась сама собой. Это были самые блаженный минуты". И далее: "Трудно было только тогда, когда надо было прекращать это, сделавшееся бессознательным, движение, и думать; когда надо было окашивать кочку или невыполоный щавелик". О влиянии автоматичности на психическое самочувствие человека, -- на что мы у Толстого находим такие драгоценные указания, -- мы поговорим ниже.}. В искусстве, где перерывы недопустимы, автоматичность, -- как это ни странно может показаться, -- еще нужнее, чем в жизни. Всякий пианист знает, что такое память пальцев, такая же есть память ног, такая же должна быть память тела.
