Фтабатэй сумел сделать и еще один шаг вперед, сде­лать то, чего не предвидел даже Цубоути: он положил на­чало новому языку, литературному языку повой буржуа­зии. Что было до него? В наследство от феодализма оста­лось представление, что писать можно только «литератур» ным языком», то есть не тем, каким говорят. Сам Цубоути со всей его передовой теорией в своих «Нравах студентов» не смог освободиться от этих привычных понятий. Фтаба­тэй решительно повернул к новому: стал писать так, как говорят. Его герои заговорили современным языком. И оказалось, что это годится, что писать так можно. Пер­вая попытка создания этого нового языка — величайшая заслуга Фтабатэя.

Странная судьба этого романа. Несмотря на всю подго­товку, проделанную Цубоути, он оказался по силам только самым передовым, самым европеизованным и поэтому очень немногочисленным слоям читателей. Содержание его казалось малозанимательным, сюжет слишком обы­денным; новый язык воспринимался недоуменно, большин­ство считало, что он снижает «литературность» произведе­ния. Время Фтабатэя наступило через десяток с лишком лет, когда после всех своих изгибов линия японского ро­мана выпрямилась и к началу XX столетия вошла в русло полноценного художественного реализма. От Фтабатэя прямая дорога — именно туда.

И здесь мы сталкиваемся с одним замечательным фак­том. Весь ход развития новой японской культуры всегда обнаруживает точки соприкосновения с различными ум­ственными течениями Запада. Роман Фтабатэя также по­явился не без влияния извне. Теория Цубоути идет от анг­лийской литературы. От русской литературы пошел Фта­батэй.

Фтабатэй — первый по времени в Японии знаток рус­ского языка и литературы. Он — крупнейший переводчик, наряду с Цубоути Сёё, Мори Огай и другими основополож­ник художественного перевода. И все его литературное мировоззрение, его художественные приемы сложились нс столько под влиянием Цубоути, который дал только тол­чок, сколько под влиянием русской литературы. В 1888 году он издает перевод «Свидания» Тургенева (из «Записок охотника»), затем идут «Три встречи», и эти произведе­ния, определившие собственное художественное лицо Фтабатэя, сыграли большую роль в дальнейшей истории японской литературы: крупнейшие писатели позднейше­го периода, создатели реалистического романа XX ве­ка — Доппо и Катай в эпоху своего литературного фор­мирования прошли полосу сильнейшего влияния этих тургеневских рассказов. Впрочем, японская критика установила сильное влияние в «Плывущем облаке» не только Тургенева, по и Гончарова, также хорошо известного автору.

Этот факт — факт проникновения в Японию серьезной художественной литературы Европы — заслуживает само­го пристального внимания, поскольку с этими переводами проникали в Японию и соответствующие литературные направления Запада. При этом переводчиками выступали самые крупные фигуры литературного и общественного мира, самые образованные и передовые представители нового общества. Провозвестником английской литературы был Цубоути, русскую (в частности, почти всего Тургене­ва) дал Японии Фтабатэй, немецкую насаждал питомец университета Мори Огай. И характерно, что все они не были профессионалами: Цубоути — профессор-литерату­ровед, Огай — доктор медицины, Фтабатэй тоже служил на правительственной службе. Первые двое были кроме того и больше всего теоретиками, критиками, направляв­шими своими статьями судьбы японского романа, поэзии, театра и драмы. Заслуги Цубоути и Мори в этом направ­лении поистине исключительны: И все трое, кроме этого, выступали с самостоятельным творчеством: за «Нравами студентов» последовал ряд других произведений Цубоути, Мори Огай в 1890 году выступил с первым рассказом из германской жизни — «Танцовщица», произведением, выз­вавшим большой фурор благодаря своему иностранному ма­териалу. Фтабатэй более всех их был писатель, и после­дующая литературная деятельность его — романы «Его облик» («Соно Омокагэ», 1906) и «Обыкновенный чело­век» («Хэйбон», 1907) лишь убедили в его незаурядном таланте. Необходимо отметить, однако, что не всегда пе­реводчики были строги в своем выборе: Мори Огай, напри­мер, наряду с Гете переводил и Осипа Шубина. Не всегда также читатели воспринимали переводимое в должном аспекте: так, например, Достоевский («Преступление и наказание», в переводе Утида Роан, 1887) и Гюго («Отвер­женные», в переводе Морита Сикэн, 1889) воспринима­лись как уголовно-детективный роман. И все же переводы делали свое дело: направляли внимание японского лите­ратурного мира на новое, а правильная оценка приходила со временем, в связи с развитием всей культуры.

IV

Таким образом, было положено начало повой литера­туре. Пути были указаны, и, казалось, все должно было пойти в направлении, указанном теорией Цубоути и прак­тикой Фтабатэя, и тем не менее в последующие годы япон­ская литература проделала большой изгиб. Путь прямоли­нейного и равномерного развития, очевидно, не годится для литературы. Она должна развиваться так же диалек­тически, как и все прочее.

Еще в том же 1885 году, когда Цубоути выпустил свое знаменитое исследование по теории романа, несколько мо­лодых любителей литературы в Токио с Одзаки Койо и Ямада Бимё во главе образовали небольшой кружок «Кэнъюся» — «Друзей тушечиицы». Цели были очень про­сты: за чашкой чая с сэмбэями (дешевое печенье) разго­варивать о литературе и развлекать друг друга собствен­ными литературными упражнениями. Стали выпускать — сначала домашним способом — свой журнальчик «Гаракута бунко» («Веселая литература»).

Одзаки Койо (1867—1902, Койо — литературный псевдоним) начал первый: с 1885 по 1887 год он поместил в этом журнале несколько рассказов. О чем он писал и как писал — об этом говорят уже сами заглавия: одно из них копирует старого токугавца Икку, другое — такого же токугавца Танэхико. Это значит, что Койо был во власти старой феодальной литературы, литературы купцов, ремес­ленников, приказчиков — всей этой деятельной, шумной, веселой, пристрастной к красному словцу толпы феодаль­ного города. Основным приемом той ее линии, в которую погрузился Койо, был гротеск, основным содержанием — юмор, па фоне затейливых, несколько надуманных, хоть и тесно связанных с тогдашним бытом сюжетов, основной манерой — языковое изобразительство, игра словами, иног­да — почти словесное фокусничество. Все это очень увлека­ло членов кружка, и ни о чем другом они пока и ие ду­мали.

Однако вскоре эти вещицы стали проникать и за пре­делы кружка, журнальчик превратился в журнал, издаваемый ужо печатным способом, появились свои читатели и почитатели. Новое течение, очевидно, прививалось. И вот в 1889 году к Койо является издатель, собиравшийся вы­пускать периодическую «Серию новых произведений», и предлагает ему дать что-нибудь для первого выпус­ка. «Хорошо, я дам. Но только прошу одного: предо­ставить мне свободу написать так, как я хочу. Это будет проба, долженствующая определить всю мою по­следующую деятельность»,— отвечает Койо и пишет «Любовную исповедь двух монахинь» («Нинин бйкупи нрбдзангэ»).

По названию можно было бы ожидать фривольное про­изведение, однако на деле здесь было совсем иное. Ночью в глухом горном селении в бедной хижине встречаются две женщины, обе — монахини. Злая судьба, неудача в люб­ви — результат столкновения с обстановкой — побудили их уйти от света. Они предаются воспоминаниям, расска­зывают о своей прежней любви и неожиданно для себя открывают, что герой их неудачных романов — один и тот же. Этот сюжет Койо сумел сжать в краткое происшествие одной ночи, сумел рассказать языком, в котором стиль XVII—XVIII веков подновлен европеизмами; он поразил публику даже новой пунктуацией: им впервые употреблен, например, вопросительный знак. Для японской литературы это было ново.

Успех этого произведения воодушевил автора. Один за другим выпускает он новые рассказы и повести. Некото­рые считают, что лучшим из них является «Две женщи­ны», повесть о двух женских судьбах. Две дочери мелкого чиновника мечтают о своем будущем по-разному: краси­вая — о богатом замужестве, некрасивая — о мирной се­мейной жизни. Первая попадает в семью богатого чинов­ника, вторая же выходит замуж по любви за бедного ре­месленника. Муж первой разоряется, и ей в удел доста­ются лишь одни страдания, вторая же наслаждается скромной, но счастливой жизнью. Впрочем, по сложности сюжета, но выразительности обработки, пожалуй, интерес­нее другое произведение — «Кяра-макура», повесть о де­вушке, незаконной дочери одного феодального дворянина, брошенной им и предоставленной своей судьбе. Эта судьба немилостива: ей приходится стать «бйран» — жрицей ве­селого квартала. «Сестра моя (законная дочь ее от­ца.— Н. К.) барышня, я — проститутка...»—говорит она с горечью, случайно повстречавшись с тою.