ТИКАМАЦУ МОНДЗАЭМОН

Как творчество Шекспира является высшей точкой рас­цвета ренессансной драматургии в Западной Европе, так и драматургия Тикамацу Мондзэмои является высшим, чего достигла ренессансная драматургия на Дальнем Востоке. Нельзя не заметить, что это одно из таких явлений Ренес­санса, которое запоздало (период Ренессанса заканчивал­ся в XVI в.) и перехлестнулось в уже наступивший период Просвещения — поскольку творчество Тикамацу разверну­лось в конце XVII и начале XVIII веков.

Биография Тикамацу (1653—1724) в молодости не со­всем ясна. Видимо, он происходил из самурайской семьи и в молодости даже служил в доме Гоптадзё, то есть в семей­стве кугэ. О начальных его шагах в драматургии ничего не известно. Но в 1677 году, то есть в возрасте двадцати четы­рех лет, он имел уже большой успех, поставив в Киото, в театре Тодзюро, пьесу. Из этого видно, что вначале, во всяком случае до 1705 года, он работал для театра Кабуки. Сюжеты для своих ранних пьес (пьесы для театра Кабуки назывались кякухон) Тикамацу заимствовал главным обра­зом из «онэ содо» — то есть интриг в княжеских фамили­ях. Например: после смерти князя его владения переходят к старшему сыну, по тот увлечен одной бираи и тратит па нее свое состояние, этим пользуется его мачеха, стремясь на этой почве отстранить пасынка от наследования и пере­дать владения своему сыну. Так начинается сложная ин­трига, в которой выводятся различные типы: верная жена, преданная своему господину гейша и т.п. В конце концов зло наказывается и торжествует добро. Такой сюжет был типичным для этих ранних пьес Тикамацу.

Почему Тикамацу, одержавший безусловный успех в театре Кабуки, обратился к дзёрури? На этот вопрос отве­тить трудно. Скорее всего причиной такого перехода по­служило то обстоятельство, что Тикамацу счел, что па по­прище театра марионеток у него больше возможностей дать новое, выявить свои творческие замыслы. Специфиче­ские условия театра актеров держали творческую фантазию драматурга в определенных рамках; возможности этого театра были точно определены. Тикамацу же хотел иметь такую область, где художник-драматург мог иметь почти неограниченную свободу выдумки, проявления своей твор­ческой фантазии. Театр дзёрури показался ему именно тем, что дает такую свободу и простор творческим за­мыслам.

А что представлял собой театр дзёрури до Тикамацу?

«Дзёрури» — это сокращенное «Дзёрури дзюнпдандзоси», то есть народный сказ из двенадцати частей, повеству­ющий о любви красавицы Дзёрури к Усиваномару — Йосицупэ в молодости. Этот сказ относится к так называе­мому повествовательному виду литературы. В подражание сказу «Хэйкэ-моногатари», который исполнялся под ак­компанемент бива, исполнители дзёрури взяли сямисэн. Затем в исполнение был введен музыкант-песенник, а в дальнейшем с ним соединили и марионеточное представле­ние. Слава об этом пошла из Эдо. Основоположником был Сацума Дзёуп. В добавление к сказу о Дзёрури он испол­нял и новые — о Йосицунэ, Йоримицу, о братьях Сота. Для его ученика был сложен сказ под названием «Кимпирабои» — о сказочном герое Кимпира, который имел большой успех в Эдо. Это было уже в 50—60-е годы. Но в Киото и Осака эти и другие сказы получили большое развитие. В 80-е годы появился знаменитый впоследствии музыкант Такэмбто Гидаю. Он основал в Осака на удине Дотомббри свой театр и до самой своей смерти (в 1714 г.) поручал писать тексты для своего сказа Тикамацу. Их содружество представляет исключительную страницу в истории япон­ской литературы и искусства. Деятельность их положила отчетливую грань между тем, что исполнялось до этого, и тем, что было создано ими и их последователями. Все дзёрури до иих, то есть до 1685 года, стали называться «старыми дзёрури», с иих — «новыми дзёрури».

Тикамацу не смог бы дать того, что он дал. если бы был принужден оставаться в рамках дзерури до него. Ему выпала на долю такая удача: будучи сам новатором в области драматургни, он встретился с новатором в области музыки; он изобрел новую форму дзёрури, потому что Такзмото Гидаю изобрел новую форму музыкального сказа — знаменитое «гидаю-буси». Эта музыкально-декла­мационная реформа и сделала возможной реформу театра дзёрури.

Надо сказать, что расцвету театра на Дотомбори содей­ствовали и такие замечательные мастера, как куколь­ник Такэда Идзумо и кукловоды Тацумацу Татиробэй и Ёсида Сабуробэй. Этот театр собрал в своих стенах знаменитых мастеров всех областей театрального искус­ства.

Наиболее ранняя из всех пьес дзёрури, написанных Тикамацу, является «Цурэдзурэгуса» (1674). Это очень примитивная вещь совершенно сказового характера. Повествование ведется в таком стиле: «сатэ мо соного... аритэ» (и вот потом произошло...). В 1676 году он написал для Гидаю пьесу «Сюссэ Кагэкиё», с которой п начинается «повое дзёрури».

Что же внес Тикамацу нового в дзёрури? Чем отлича­ются «новые дзёрури» от старых?

Первым отличием было количество частей-актов. Старые дзёрури состояли из шести частей «сказа», новые истори­ческие пьесы — из пяти актов или из трех — бытовые. Но это, конечно, не столь существенно. Важнее другое — ра­дикальное изменение жанра.

Старые дзёрури были не более чем слегка драматизи­рованным повествовательным сказом. Их язык был проза. Новые дзёрури стали но форме драмой, причем драмой на­половину стихотворной: прозой писалась вся разговорная часть пьесы, все остальное — стихами. Стих был основан па метре 7—5, с некоторыми элементами метрических форм разговорного стиха. В общем, но характеру стиха эти дзё­рури очень близки к ёкёку. Старые дзёрури были рассчита­ны на рассказ о действии, новые — на показ действия. Но­вые дзёрури старались давать правдоподобные мотивировки действий, правдоподобных персонажей, о чем отнюдь ста­рые дзёрури не заботились.

Нужно, однако, иметь в виду, что эта ориентация на действительность была в известной мере ограничена. Тика­мацу очень хорошо знал своего зрителя — всех этих ремес­ленников, купцов, ронинов и т.п., посещавших театр. Они хотели и в бытовых, и в исторических пьесах видеть прав­ду, но эту правду они понимали по-разному. Свою, тепе­решнюю,— они знали. И в бытовых пьесах Тикамацу ри­сует быт этих своих зрителей так, как он есть, только поэтизируя его — ибо это ему принадлежит мысль, что ис­кусство — это тонкая пленка, лежащая между правдой и вымыслом, это во-первых, а во-вторых, он считал, что театр должен «ублаготворять» зрителя (доставлять ему «пагусамэ»), а для этого поэтизация — необходима. По он знал и то, что благодаря всяким сказам, песням, преданиям его зритель представляет себе исторических деятелей в ви­де почти сказочных героев, — и в исторических пьесах он не чурался всяких неправдоподобностей, вроде чудесного избавления плененного героя, связанного по рукам и по йогам, с помощью фамильного талисмана, или перехода героя в несколько минут из Японии в Китай, произведен­ного силами духов, ит.н. В его исторических пьесах кон­фликт всегда построен на столкновении добра и зла — и торжестве добра. Все это снижает художественную цен­ность исторических пьес — хотя сам Тикамацу любил их больше, он написал их около ста и только двадцать три бытовых пьесы.

Тикамацу прекрасно знал жизнь осакских горожан, ни у кого, даже не исключая Сайкаку, с таким проникновени­ем, полнотой и правдой не переданы жизнь и быт купече­ской семьи со всей ее спецификой. Он рисует взаимоотно­шения отцов и детей, мужей и жен, братьев, сестер, мужа с любовницей, жены с любовником; рисует столкновение долга и чувства, мечты и действительности. Вся жизнь семьи — с ее бытом, отношениями, ее духовным миром и ее конфликтами дается в его дзёрури. И дается притом не хо­лодным взором объективного наблюдателя, а горячим серд­цем сочувствующего человека.

Тикамацу стремился увидеть моральную правду жизни человеческой, а не бытовую. В противоположность Сайка­ку, он хотел видеть в любви не только наслаждение, а жи­вое чувство, объяснить ее не чувственным влечением, а другими импульсами. Что бы он ни изображал — горе, боль, радость, любовь — он всегда стремился показать внутренний свет всего этого. Было ли это свойство твор­чества исключительно свойством самой личности Тикама­цу? Конечно, оно характеризует его самого, по это и объ­ективное содержание эпохи. Горожане, «третье сословие» хотело не только жить, но и оправдывать свою жизнь. Они хотели не только наслаждаться, но и видеть себя на высоте моральных принципов жизни. Это было естественное чувст­во бурно идущего вперед класса, в этом проявлялось его самоутверждение. Горожане хотели не только заполучить жизнь в свои руки, но и морально господствовать над жизнью. Они хотели быть не только богатыми, но н «благо­родными», и «красивыми». И вот это благородство и красо­ту и показывал им Тикамацу.