1) Аривара Нарихира (825—880).

Поэт навещает то заброшенное ныне жилище, в кото­ром год назад жила его возлюбленная. Теперь она далеко от него, ему вместо прежнего счастья осталось в удел оди­ночество. А ведь кругом все так напоминает старое...

Иль луны здесь нет?

Иль весна не та ж пришла?

Прежняя веспа?

Те ж они! Лишь я один

Будто тот, что был, и все ж...

Это стихотворение, между прочим, является хорошим примером суггестивной лирики, построенной на учете воз­можного значения. Стихотворения этого рода стремятся вызвать у пас представления, не называя их, пользуясь для этого часто приемом незамкнутости, как в граммати­ческом, так и в семасиологическом отношении. Приведен­ное стихотворение все построено на таком неназванном об­разе: «Все вокруг так же, как н было раньше: и луна и весна; и только я один на вид как будто бы и все тот же, а на самом деле — совсем иной!»

2) Епископ Хёндзё (816—890 ).

Лотоса цветок...

В тине он растет, и все ж

Сердцем чист всегда!

Почему же выдает

За брильянты он росу?

Нужно заметить, что образ лотоса как «чистого сердцем цветка» установлен в японо-китайской поэзии совершенно незыблемо: лотос растет в стоячей воде средь тины, но сам по себе — прекрасен и чист: тина к нему не пристает.

3) Бунъя Ясухидэ.

Средь «густой травы»,

Средь туманов дольних ты

Скрылся от нас всех!

Ясный день померк тогда!

Не было ль сегодня то?

Стихотворение это написано в день годовщины смерти императора Ниммё, погребенного в местности, именуемой Фукакуса, что значит «густая трава». Местность эта была расположена в долине среди гор в провинции Ямасиро. Поэтому и сам император получил прозвище — «государь Фукакуса». Поэт пользуется этим прозвищем для игры об­разами в своем стихотворении.

4) Монах Кисэн.

Мой приют СТОИТ

На восток от города.

Здесь один живу.

«Скорби холм» зовут его.

Что же? Скорбь — удел людей!

Кисэн после своего пострижения поселился в келье не­подалеку от Киото, на горе Удзи. Это название омонимично со словом «скорбь». Отсюда обычная игра слов, на которой и построено все стихотворение.

5) Оно Комати (800—834 ).

Вся краса цветов

Облетела уж, прошла!

(Дождь идет всю ночь)

За то время, пока я

Жизнь беспечную вела...

В таких выражениях поэтесса скорбит о своей неудавшейся жизни и о близкой смерти.

6) Отолю Куронуси

Весь — в мечтаньях я,

Весь — любовь к тебе, брожу...

Слышу — первый гусь!

Мимо дома он летит.

А что здесь я, знаешь ты?

Стихотворение это снабжено предисловием, поясняю­щим, что поэт однажды бродил вокруг дома своей возлюб­ленной, куда доступ ему был, однако, закрыт. И вот, пре­исполненный любовных мечтаний, он вдруг слышит крик первого в эту осень дикого гуся, пролетающего над домом. И размышляет с горечью: «Ты там впутри, конечно, слы­шишь, что гусь пролетает мимо твоего жилища. А знаешь ли ты, что и я здесь брожу?» Если добавить к этому, что дикий гусь — обычный поэтический символ тоскующей любви, смысл стихотворения будет совершенно ясен.

Вся эта, так сказать, критическая часть четвертого раз­дела заканчивается общей оценкой всей поэзии эпохи «ше­стерых бессмертных». Цураюки указывает на то, что и помимо них, конечно, было много поэтов; поэзия тапка сно­ва стала процветать. Но тут же он замечает, что большинст­во всех этих стихов было все-таки далеко от совершен­ства: авторы не давали себе труда вникнуть в суть самой песни, изучить ее историю; поэты не относились к своему творчеству с достаточной серьезностью, недооценивали всего значения песни. Этими словами он, с одной стороны, заканчивает общую характеристику того периода упадка, который переживала японская поэзия в первой половине IX века, отмечая одновременно с этим все еще неполное совершенство и тех песен, которые создались во вторую половину этого же столетия, то есть в эпоху уже начав­шегося оживления японской национальной поэзии; с дру­гой стороны, он как бы подготовляет читателя к надлежа­щей оценке его работы, его антологии, долженствующей показать уже подлинно совершенное.

Последняя часть раздела повествует о самой истории создания новой антологии, рассказывая, откуда вышла сама инициатива этого издания, кто работал над собирани­ем материала, как был подобран материал и под каким названием этот сборник было решено выпустить в свет.

Интересно отметить то, несомненно, особенное внимание, которое Цураюки уделяет вопросу об инициативе. Он ста­рательно подчеркивает наличность почина самого импера­тора (Дайго), с пафосом рассказывает о том, с каким ува­жением ц любовью этот последпнй относился к японской национальной поэзии и как он был озабочен тем, чтобы песни не терялись, но сохранялись и для будущих времен. Этим самым Цураюкн как бы хочет дать понять читателю, что в его время ужо восстановилось то положение, которое он в предыдущих разделах своего предисловия охарактери­зовал как должное, правильное и обеспечивающее поэзии плодотворный и широкий масштаб развития. Опять восста­новились в прежнем блеске «поэтические собрания», опять император стал выступать как меценат и критик. Таким образом, Цураюки помещает творчество своего времени и самое антологию в эти, с его точки зрения, нормальные условия, желая показать, что «Кокипсю» в этом смысле ни­чуть не уступит «Манъёсю». С другой стороны, указание его на то, что инициатива издания исходила от императора, чрезвычайно важно с историко-литературной точки зрения. Обстановка издания «Кокипсю» стала образцом для. всех последующих антологий: с «Кокинсю» пошел длинный ряд императорских изданий япопских стихотворений, так на­зываемые «тёкусэнсю» — «собранные по высочайшему по­велению стихи». Слава «Кокинсю» была настолько велика, что многие из последующих правителей Японии стреми­лись, так сказать, не уступить обессмертившему себя уча­стием в издании «Кокинсю» императору Дайго и повеле­вали составлять свои собственные сборники. Разумеется, указания Цураюки па инициативу Дайго следует понимать в значительной степени как выполнение церемониаль­ной условности; точно так же и в последующее время ини­циатива императоров часто бывала достаточно номиналь­ной, но, так или иначе, с «Кокинсю» пошел обычай время от времени издавать официальные антологии,— всегда от имени какого-нибудь императора, благодаря чему история японской поэзии обладает огромным, почти исчерпываю­щим материалом для изучения японской поэзии.

«Редакционный комитет», по словам Цураюки, был со­ставлен из четырех лиц: его самого, Отикоти Мйцунэ, Мйбу Тадаминэ и Кино Томоиори, причем председателем его, главным редактором всей антологии был сам Ки-но Цураю­ки. Все эти лица были известными поэтами в свое время, и в «Кокинсю» содержится немало их произведений. Цураю­ки приводит во всех подробностях должности и чины каж­дого из них, и это обстоятельство дает, между прочим, по­вод профессору Сасаки сделать одно очепь любопытное заключение.

Чины всех редакторов «Кокинсю» весьма незначитель­ны с точки зрения хойанской «табели о рангах». Сасаки на­ходит, что для Хэйана с его бюрократическими тенден­циями, когда чипу и званию придавалось такое громадное значение, выбор этих не особенно знатных родом и высоких по чину лиц был несколько странным. В объяснение этому, действительно, несколько бросающемуся в глаза факту Сасаки приводит те специальные предпосылки, которые, по его мнепию, руководили всем делом издания: всеми соста­вителями сборника руководило скрытое стремление за­тмить «Манъёсю», создать новые основы для японской песни, причем для этой цели старались порвать со всеми прежними традициями. Поэтому было очепь важно дове­рить это дело лицам, которые могли бы па деле создать нечто повое и ценное; поэтому и пришлось прибегнуть к не столько чиновным и знатным, сколько более одаренным и образованным поэтам и критикам.