Формулы Цураюки идут по трем направлениям: снача­ла он говорит о генезисе японской песни, затем переходит к характеристике ее, так сказать, сути и заканчивает логическим завершением своей темы: обрисовкой того зна­чения, которое эта песйя имеет, той роли, которую она играет в мире и жизни людей.

Основной, единственный источник песни для Цураюки — сердце. Оно и только оно,— это он подчеркивает сло­вами «из одного сердца»,— служит той почвой, в которой заключены «семена» поэзии; почвой, однако, настоль­ко благодатной и тучной, что из этих семян вырастает пышное дерево с мириадами «лепестков-листьев речи», как поэтически именуется в Японии человеческое слово. Этой формулой утверждается самое главное: орга­ничность самого происхождения японского поэтического слова.

После генезиса — суть. Мало определить происхожде­ние, следует определить и содержание. Сердце, чувство — всеобъемлюще, по его функции — разнородны. Произрасти из него может всякое древо. Вернее, питающие соки, кото­рые идут из сердца, могут быть различны. Какой же пи­тающий сок для дерева песни с его мириадами листьев? Цураюки не обинуясь говорит: чувство.

Но не просто чувство, беспредметное и неопределенное. Питающий сок поэзии — чувство, рожденное прикоснове­нием сердца к предметам и явлениям и на них направлен­ное: на то, «что человек слышит, что человек видит»; ду­шевные явления, эмоции, обнаруженные в связи со всем окружающим миром. Таково ближайшее проявление этого чувства.

Ближайшим образом так, конечно,— в плане челове­ческом. Но это только при ближайшем рассмотрении сути песен. Человек сам укладывается в более широкий план: он — лишь часть всего живого, всего живущего. И Цураю­ки стремится подвести под свое толкование существа песни еще более глубокий, более реальный, более «органичный» фундамент: для него поет и соловей, «поет» и лягушка. Это два полюса животного мира:      один — порхающий в чистой воздушной стихии, другая — копошащаяся в зем­ной грязи,— одинаково поют, и их «песни» — все те же «песни», что и у людей. Другой лишь «язык», суть жеодна. И таким путем весь мир — с соловьем в сияющей золотом солнца воздушной стихни, с лягушкой в мрачной и грязной стихии земли, с человеком, находящимся как раз посередине,— оказывается объединенным одним нача­лом — началом поэзии, «песни».

После сути — значение. Песня определена в ближайшем человеку плане: в его собственном. Она введена в общие рамки мира и жизни. Следует определить ее роль в этом мире и жизни — и задачи вступления будут закончены.

Обрисовка Цураюки роли песни ведется по двум лини­ям: с одной стороны, он говорит о масштабе действия пес­ни, с другой — о самом характере этого действия. Масштаб изображается им гиперболическими штрихами: песня вол­нует всю вселеппую: от ее действия не ускользают даже боги... не говоря уже о людях; над всеми и всем властвует она силою своих чар. Но каких? И на этот вопрос Цураюки отвечает: действие песни — умиротворение, смягчение; оно — благодетельно для всего живого и живущего, помо­гает ему стать лучше, выше, утонченнее.

«Песня утончает союз мужчин и женщин; она смягчает сердца суровых воинов!»

Трудно себе представить более исчерпывающую но смыслу, краткую по форме и выразительную по лексике формулировку основ традиционной японской поэтики. Положения Цураюки — канон для всей последующей исто­рии воззрений японцев на свою поэзию. Они — альфа и омега эстетики художественного слова в Японии. После­дующие писатели могли их развивать и объяснять, но не менять и не добавлять.

Именно этот «органический» характер японской песни и противопоставляется основной сути поэзии китайской. И Цураюки — косвенно, п другие писатели — уже явно, постоянно подчеркивают «искусственность» китайской поэзии, противополагая этому «естественность» японской. Для них «кара-ута» — китайская «поэма» — продукт ума, работы, уменья,— может быть, величайшего и художест­венно значительного искусства, но все-таки искусства, в то время как в своей «песне» они хотят видеть подлинный «голос сердца», самое сердце — «магокоро», лишь по необ­ходимости, в человеческом плане, облаченное в одеяние «лепестков речи», так же как то же «магокоро» для лягу­шек принимает форму кваканья, для соловья — его свист. Китайская поэма и японская песня идут из совершенно различных источников: обдуманного искусства — первая и сердечного движения — вторая; они различны и по своей сути: одна — преображенная в поэтическую форму мысль; другая — претворенное в словесный организм чув­ство. Отлична и роль их: поэма — для эстетического любо­вания; песня — бьющийся пульс жизни.

II

Второй раздел «Предисловия» посвящается истории японской песни, суть которой сейчас только что обрисова­на. Здесь Цураюки опять-таки в сжатой, но красноречивой форме дает, в сущности говоря, целый очерк развития японской поэзии до него, причем очерк, могущий служить планом и даже конспектом для научного исследования. Им намечаются определенные этапы этого развития и дается их краткая, но выразительная характеристика,— без исследовательского содержания, конечно, по в виде опять-таки формул. Чрезвычайно любопытным представ­ляется факт совпадения схем Цураюки с работой извест­ного современного исследователя японской поэзии профес­сора Токиоского университета — Сасаки Нобуцуна (1871— 1963). Рассматривая японскую поэзию до «Кокинсю», он, исходя из совершенно других, уже чисто научных данных, дает, в сущности, ту же схему и то же освещение, что дал в X веке этот нервый японский теоретик ноэзии, критик и сам поэт — Ки-но Цураюки. Поэтому к этой части «Пре­дисловия» Цураюки можно и необходимо отнестись не только как к поэтическому материалу, но и как к сжатому до носледней степени, но совершенно точному конспекту исследования. Вслед за декларацией — научное исследо­вание. Таков план этого «Предисловия».

Цураюки насчитывает три периода в истории японской песни до него: период нримитявной поэзии, период расцве­та и нериод упадка.

Первый период раснадается для него на две половины: первая половина может быть названа эпохой зарождения поэзии, причем начало этой последней относится к началу самого мира: поэзия появилась в те времена, когда появи­лось небо, появилась земля. Конкретно, Цураюки имеет в виду здесь древние сказания об облике и деятельности первых божеств, создателей и устроителей мира — Идза- наги н Идзанами. Снустившись с «плавучего моста небес», они впервые выступили в достаточно человекоподобном облике, и, как первые божества, люди стали обладатьнтем сердцем, которое заложено во «всем живом», «всем живу­щем», а вместе с сердцем — и его проявлением в «лепест­ках речи». Они узнали любовь, они составили первую чету во вселенной; следовательно, они знали и чувство в его наиболее мощном и творческом проявлении; конечно, они знали, должны были знать и песню.

Однако песня в те времена не имела еще того облика, что в эпоху Цураюки. Нынешние формы песни создались позже — в последующую, вторую половину этого периода, которая может быть названа, следовательно,— эпохой оформления поэзии. История песни в эту вторую эпоху тесно связана с деятельностью также божественной четы: богини Ситатэру-химэ н бога Сусаноо. Первая, как гласит нзвестпое Цураюки предаиие, при виде кончины — превра­щения в другие формы своего божественного супруга сло­жила дошедшее до позднейших времен стихотворение. Второму же принадлежит та песня, которой, по общепри­нятой традиции и по заявлению самого Цураюки, суждено было стать прообразом и началом всей последующей япон­ской поэзии:

Так пел бог Сусаноо после совершенного подвига: побе­ды над восьмиглавым змеем; той победы, которая дала ему и славу и жену — в лице девушки, как полагается, спа­сенной им от этого змея: так пел он, строя терем для себя и своей возлюбленной в стране Идзумо.

Это сихотворение построено уже по определенному размеру: оно представляет собою чередование пяти- и се- мисложных стихов, укладывающихся в четкие формы строфы: пятистишия в тридцать один слог.