Станиславский, гениально угадывая все движения души актера, подсказывал и сочинял мизансцену так, что она рождалась естественно, как будто мы были не на сцене, а в зале Либановых, ощущая полную свободу переходов и общаясь друг с другом, как живые люди.
Эти репетиции были поистине полны вдохновенного творчества. Был бы в роли Горского не Качалов, а другой актер, вряд ли могло получиться такое гармоничное и цельное впечатление.
Во внешнем рисунке роли у Василия Ивановича никогда не было ничего лишнего, ничего подчеркнутого ради сценического эффекта. Жестом он владел в совершенстве. Вот, например, сцена Горского с Верой в первом явлении. Горский опоздал на условленное свидание. Стоя у стола, он опраздывается перед ней, лукавит, но от ее прямоты не спрячешься. Вера держит в руке розу, она сорвала ее для Горского, но эту розу теперь она уже отдать не может... Руки Горского -- Качалова свободно сложены вместе. Кисти рук лежат одна на другой. Вот Вера уличает его, он хочет загладить свою вину. Рука Горского осторожно тянется за цветком. Лицо спокойно, глаза смотрят на нее, движение только в руке Качалова, но Вера осторожно отводит розу в сторону,-- рука Горского растерянно опустилась, опускается, разомкнувшись, и другая рука и выпрямляется вдоль тела. Вся фигура выражает смущение уличенного в неискренности, виноватого человека.
Все это Василий Иванович делал четко, с осторожной постепенностью, так, что игра рук не отвлекала от главного, а дополняла внутренний рисунок органично и естественно. Но сколько репетиций ушло на то, чтобы найти этот контакт в сцене с Верой! Часами искали мы этого взаимного общения и живой передачи тонких переходов человеческих чувств.
Так же Василий Иванович владел и словом, речью на сцене. Он дорожил словом и умел с ним обращаться. Каждая "точка", "запятая", "многоточие" в его передаче текста были не только просто логичны, они были действенны, они выражали чувства, были ступеньками, переходами от одного чувства к другому. Оттого речь его была такой живой, диалог -- таким разнообразным и ярким.
Как долго Василий Иванович искал заключительную фразу Горского, когда он уже знает, что Вера дала согласие на брак со Станицыным. Свою фразу: "Какую жемчужину я отбросил" он произносил сперва с каким-то сожалением, идя от прямого смысла слов, а в процессе репетиций она стала звучать как восклицание досады, злости на самого себя. И если на первых репетициях его голос звучал здесь в среднем регистре, то на последующих и на спектакле он переводил его на высокие теноровые ноты.
И походка его в финале пьесы и движения менялись по сравнению с первыми репетициями. Это тоже был результат большой работы. Расставляя всех в пары на прогулку, празднуя помолвку Веры, Горский -- Качалов, такой уверенный, легкий и беспечный в своих движениях в начале пьесы, был суетлив и возбужден. И ритм, которым он жил, становился стремительным, очень юношеским, передавая смятение его чувств.
Моя память могла сохранить так четко всю работу над комедией "Где тонко, там и рвется" только потому, что образ Горского складывался у Василия Ивановича постепенно, от репетиции к репетиции. И когда я сейчас перечитала роль Веры со всеми записями, которые я тогда сделала на ней, эта работа ожила передо мной.
Мне хочется еще рассказать о "Каменном госте" Пушкина. Когда я получила роль Лауры, Василий Иванович уже играл Дон Гуана с другой Лаурой. Работа была у меня спешная -- всего пять репетиций. Режиссировал Владимир Иванович Немирович-Данченко. Две репетиции Владимир Иванович провел без Василия Ивановича, на третью он пришел. Сначала мы прошли все за столом, и когда контакт за столом был найден, сразу приступили к мизансцене. Сцена Лауры и Дон Гуана не очень большая, поэтому она не требовала много времени. Я думала, что должна буду точно сохранять мизансцены прежней Лауры -- В. В. Барановской. Но вдруг Василий Иванович обратился к Вл. И. Немировичу-Данченко и сказал:
-- А зачем Олечка должна делать так, как делала Барановская? Она совсем другая Лаура, так давайте сделаем и встречу по-другому.
И мизансцены возникли совершенно новые. Места, на которых мы играли, оставались теми же, то есть режиссерская планировка не нарушалась, но движения, переходы Василий Иванович все переменил. Так, например, когда Лаура бежит навстречу Дон Гуану и падает в его объятия, Качалов -- Гуан подхватывал меня на руки и сажал в кресло на авансцене. Потом, во время спектаклей, он продолжал находить в живом общении с партнерами множество неожиданных приспособлений и красок, правдивых, очень ярких и смелых, и вел со мной эту сцену в гораздо более стремительном ритме, чем раньше.
Бережно относясь к стиху Пушкина, он хранил его внимательно, но никогда не впадал в холодно-ритмизованное чтение, "декламацию" стиха. Сохраняя заданную форму, он вливал в нее содержание живого чувства, и стихотворная речь его была естественна, проста и музыкальна. Качалов не "бытовил" стиха, не лишал его музыкально-поэтической прелести. Помню хорошо, как Валерий Брюсов, придя за кулисы после одного из спектаклей, выражал свои восторги, говоря:
-- Да, вот это настоящий Пушкин. Большие чувства и страсти в лаконичной форме, стих звучит полноценно, свободно, льется, не сковывает актеров и не мешает им.
Такой отзыв поэта был очень ценен в то время, так как часто драматические актеры обращались со стихами более чем вольно, произносили их так, как было им удобно для выражения их чувств.
В гриме и костюме Дон Гуана Качалов, казалось, сошел со старинной картины. Как блестяще владел он шпагой и как замечательно обыгрывал и носил плащ, словно этот костюм был его естественной и привычной одеждой. Все его движения были необыкновенно пластичны. Но Дон Гуан Качалова не носил на себе отпечатка западных Дон Жуанов. Он был русский душой, играя Пушкина. В Дон Гуане Качалова звучал какой-то человеческий, благородный бунт: вызывая Карлоса, он вызывал не соперника, а одного из тех праздных меценатов, которым не место подле Лауры, близкой ему по духу, свободной, независимой, талантливой художницы, чуждой банальных светских условностей.
Его фраза, обращенная к Лауре: "Лаура, и давно его ты любишь?" -- отнюдь не звучала вопросом ревнивца, а именно подчеркивала то отношение к Карлосу, о котором я сказала выше.
Следующей моей работой с Василием Ивановичем Качаловым было "Горе от ума". О том, какой был Чацкий -- Качалов, написано и сказано очень много. Я хочу сказать о том, как готовился Качалов за кулисами к знаменитому монологу третьего акта. Сыграв эту роль много раз, Василий Иванович всегда перед третьим актом был взволнован и собран так, как будто он играл премьеру. За кулисами было много действующих лиц. Василий Иванович всегда держался в стороне от всех, к нему нельзя было подойти, обратиться с каким-нибудь вопросом. Не слова он вспоминал, а проверял, готовил тот внутренний рисунок чувств Чацкого, который потом так насыщенно, так ярко звучал на сцене.
В четвертом акте он так произносил свой монолог перед уходом, что нельзя было слушать его без слез. И от этого исполнения монолога Качаловым у Софьи рождались слезы -- она понимала, кого она теряла в лице Чацкого. Этих слез Софьи требовал в своем замысле режиссер Станиславский, но на репетициях, когда Константин Сергеевич работал со мной, они у меня никак не появлялись. Только после того, как я встретилась с Качаловым -- Чацким, они родились сами собой. Василий Иванович так произносил слова Чацкого, обращая их через Софью к публике, что пробуждал в Софье ее лучшие, настоящие человеческие чувства.
Я не могу обойти молчанием работу в театре над пьесой Блока "Роза и Крест", где Василию Ивановичу была поручена роль Гаэтана.
Так же, как и все мыслящие, живые люди передовой интеллигенции тогдашней России, мы, актеры Художественного театра, жили в предчувствии прихода чего-то нового, настоящего, что выведет всех из темноты, безысходности к свету и радости. После таких постановок, как "Осенние скрипки" Сургучева, "Будет радость" Мережковского, заводивших МХТ в репертуарный тупик, театр непрерывно искал пьесу современного писателя, новую по форме и содержанию, с глубокими чувствами и значительными мыслями, не из мещанской и обывательской жизни, пьесу русского автора. Театр метался в поисках настоящей хорошей современной пьесы, способной отразить волнующую действительность. Но такой пьесы не было.
