Такова была разница между этими двумя театрами, не будь которой, может быть, и "Новый театр" сыграл бы большую роль в истории русского сценического искусства, а не ограничился только несколькими блестящими постановками.

   Оба театра несколько по-разному подошли к "Снегурочке". Возник вопрос: как надо ставить сказку? Подчеркивать и усугублять ее фантастику, реально показывать нереальное? Или предоставить зрителю дорисовывать собственным воображением не показанное на сцене, как ребенок дополняет слышанную сказку тем, что воображает в это время?

   Московский Художественный театр избрал скорее первую линию. При постановке исторических и современных пьес театр, в поисках жизненной правды, "жизненного материала", собирал непосредственные впечатления как основу сценического реализма. Устраивались поездки, экскурсии в разные места, близкие к данной пьесе в историческом или географическом отношении. Так театр подошел и к сказке.

   Долго сговаривались, где могут быть границы Берендеева царства, и пришли к заключению, что это должно быть где-то между Вологдой и Архангельском, на севере. Туда и отправилась экспедиция -- художники Симов и Сапунов и брат Станиславского Б. С. Алексеев -- на поиски "реальности для сказки". Их ожидания не были обмануты.

   Добравшись до глухой станции где-то за Вологдой, они поехали лошадьми в глухую лесную деревню. Уже сама поездка по вековечному лесу, по едва намечавшейся в глубоком снегу лесной дороге, на каждом шагу давала талантливому художнику готовые эскизы. Кусты и пни, словно притворявшиеся старухами или лешими, причудливые снеговые шапки на деревьях, серебряные хлопья метели -- все это вошло потом в декорации "Снегурочки", так же как и огромные срубы бревенчатых домов деревни, с затейливой деревянной резьбой под крышами и с пестрыми наличниками. Характерные наряды и головные уборы крестьян, утварь, деревянные скрепки вместо гвоздей -- все это привезли с собой художники в Москву из края старых песен, былин и суровых нравов глухой лесной жизни. В одной из темных, занесенных снегом старых северных церквей нашел Симов и оригинал своего Берендея -- изображение св. Зосимы византийского письма.

   "Новый театр" остался в стороне от реализма, пошел скорее по пути билибинских иллюстраций к русским сказкам.

   Сколько было по этому поводу споров и разногласий и среди критиков и среди публики! Сравнивали постановку, декорации, музыку (для МХТ ее написал Гречанинов, "Новый театр" оставил музыку Чайковского). Главным образом, конечно, сравнивали игру артистов.

   Мне хочется напомнить читателю, что тогда -- полвека тому назад -- труппы обоих театров состояли главным образом из молодежи: мало кто там был старше двадцати пяти лет. Но это была та молодежь, которая вскоре дала нам такие имена, как Качалов, Турчанинова, Книппер, Москвин, Лилина, П. М. и Е. М. Садовские. Спектакли с участием этих молодых актеров уже и тогда волновали и привлекали зрителя; сравнивали Лилину и Е. М. Садовскую, Роксанову и Юдину, Книппер и Турчанинову иногда в пользу одних, иногда в пользу других, и эти сравнения тоже повышали интерес к спектаклю.

   Ярко помню, как встретились в Литературно-художественном кружке два Леля и с улыбкой приветствовали друг друга; помню томные, полные затаенной страсти глаза красавицы Андреевой, напоминавшей в Леле скорее итальянского мальчика с ленивой грацией неаполитанского "ладзарони", и звездные глаза Турчаниновой, с открытым, задорным взглядом озорного "мальчика-пастушонка", загорелого любимца Ярилы.

   Но главный интерес спектакля Художественного театра заключался в том, что в этот вечер Москва впервые увидала В. И. Качалова,-- и это была "любовь с первого взгляда".

   Имя Качалова я услыхала года за два до этого в Петербурге. Один известный критик того времени как-то сказал мне:

   -- Я недавно видел вашу "Вечность в мгновеньи" (это был одноактный драматический этюд в стихах из эпохи Возрождения, написанный в очень "романтическом" стиле -- автору тогда было девятнадцать лет -- и исполнявшийся в Москве в Малом театре, причем главную мужскую роль играл Горев, бывший в полном блеске своего таланта).

   -- И что же? -- заинтересовалась я.

   -- Играл совсем юный актер, Качалов, только с университетской скамьи, и не уступил Гореву!

   Такое мнение исключительно строгого критика невольно запомнилось мне, и память отметила имя: Качалов.

   Видеть его мне тогда не пришлось: он в это время уехал играть в провинцию, в Казань, где постепенно занял видное положение в труппе антрепренера Бородая, увидевшего в нем будущего "премьера". Я не буду повторять здесь рассказ самого Василия Ивановича о том, как он был приглашен из провинции в Художественный театр, о неудаче его первого, закрытого дебюта, о неожиданном предложении Станиславского сыграть роль Берендея в "Снегурочке" и о восторженной оценке, которую он дал Качалову в этой роли уже во время репетиций. Читатель найдет этот рассказ в автобиографии Качалова, которая не раз печаталась и входит в состав настоящего сборника. Но я была на первом представлении "Снегурочки" в Художественном театре -- на этом историческом в жизни Качалова спектакле -- и помню его.

   Помню впечатление от пролога -- неожиданное, не похожее на спокойно-сказочное настроение пролога в "Новом театре". В деревьях и кустах сказочного леса трудно было угадать фантастически одетых и загримированных актеров. Метель, сугробы снега (как я потом узнала, изображавшиеся грудами соли). Звуки леса: завывание ветра, скрип ветвей, оханье филина -- сливались в странную музыку. Помню Лилину -- Снегурочку, как белый пушистый комочек катившуюся со снежной горки и игравшую с медведем, которого необыкновенно живо изображал актер, как потом говорили, долго наблюдавший в зоологическом саду все ухватки и повадки медведей.

   Все это занимало и даже как-то отвлекало от текста. Каждую минуту на сцене происходило что-то необыкновенное: то вдруг оживали сухие деревья и становились тощими лешими, то кусты превращались в толпу маленьких лешенят, мечущихся из стороны в сторону, точно от порывов ветра, то сыпался густой снег...

   Сказка шла своим чередом. Началось второе действие.

   Недостроенные палаты царя Берендея. Еще не везде сняты леса, идет роспись дворца; два старца-богомаза висят под потолком в своей люльке, пугая сидящую в зрительном зале знаменитую артистку О. О. Садовскую, которая потом признавалась, что ни о чем не могла думать и ничего не слыхала -- так боялась, что они свалятся.

   На сцене придворные, шуты, гусляры, домрачеи в пестром смешении музейных костюмов, а на возвышении в золотом кресле сидит царь Берендей, среброкудрый старец в сияющих одеждах, и расписывает кистью колонну. В такой же пестрый узор, как краски, сливаются и звуки: торжественное пение слепцов, наивные мелодии жалеек, свирелей, глиняных дудок, деревянных палочек, шутки и прибаутки скоморохов, развлекающих царя, шум, смех... И вдруг в эту пеструю гармонию вступила несравненная мелодия. Как я писала впоследствии -- приходится повторить это сравнение, потому что другого не подберу, -- словно густой мед пролился, словно великолепная виолончель прозвучала: это был голос Качалова, который впервые услыхала Москва. Этот голос радостно отозвался в сердце каждого, кто присутствовал в этот вечер в зрительном зале Художественного театра. Вряд ли кто и слышал, какие были первые слова, произнесенные им, только ощутили обаяние несравненного голоса.

   Эту минуту можно сравнить разве только с той, когда Москва впервые услыхала голос юной Ермоловой.

   Я еще застала многих присутствовавших на первом выступлении артистки в роли Эмилии Галотти в одноименной пьесе Лессинга. Роль Эмилии начиналась с того, что она вбегала на сцену со словами: "Слава богу, слава богу, я в безопасности!" И вот мне рассказывали бывшие на этом спектакле, что когда прозвучал голос Ермоловой, как глубокий, гармоничный удар серебряного колокола, дрогнуло сердце зрителя... Это впечатление было тем зерном, из которого потом выросла любовь зрителя к артистке. В одной фразе, произнесенной этим удивительным голосом, было все -- и жизненная правда, и глубина чувства, и трепет волнения.