Он имел право провести наедине со зрителем целый ряд вечеров, не нуждаясь ни в декорациях, ни в костюмах, ни в гриме. Вот почему так долго не расходились после "качаловских вечеров" толпы возбужденной, взволнованной молодежи, а на другой день летели к нему десятки писем, в которых он так часто находил живой отклик на те же социальные и философские вопросы, которые волновали его самого.
Концертный репертуар Качалова создавался на протяжении многих лет. По своему идеологическому содержанию, по широте охвата классической и современной литературы и по разнообразию затронутых в нем жанров он представляет собой, без всяких преувеличений, единственное, неповторимое явление в истории мирового театра. Репертуара Качалова хватило бы по крайней мере на 14--15 вечеров с программой либо объединенной тематически, либо целиком посвященной творчеству того или иного писателя, поэта, драматурга. Одна пушкинская программа Качалова могла бы занять в своем полном объеме три вечера, включая все монологи Бориса Годунова, "Келью в Чудовом монастыре", сцены из "Каменного гостя", отрывки из "Скупого рыцаря", "Моцарта и Сальери", "Пира во время чумы", а также свыше двадцати лирических стихотворений, несколько эпиграмм и большие фрагменты из "Полтавы" и "Руслана и Людмилы". В программу из произведений Шекспира входили: весь второй акт и отдельные монологи "Гамлета", речи Брута и Антония из трагедии "Юлий Цезарь", сцена и монолог из "Ричарда III", стихотворение "Зима" и сонеты. Обширные и композиционно стройные программы были посвящены Качаловым творчеству Льва Толстого, Островского, Чехова, Грибоедова, Лермонтова, Тургенева, Некрасова, А. К. Толстого, Блока, Маяковского, Багрицкого, Есенина. Современная советская поэзия, особенно увлекавшая Качалова в последние годы, была представлена в его репертуаре целым рядом стихотворений Тихонова, Симонова, Щипачева, Светлова, Гусева, Дементьева, Сельвинского, Пастернака, Рыльского, Маршака и других поэтов. Качаловская программа из произведений М. Горького первоначально состояла из "Песни о Буревестнике", "Песни о Соколе" и рассказа "Ярмарка в Голтве", а после революции обогатилась концертным исполнением сцен из "На дне", небольшими рассказами "Знахарка", "Могильщик" и "Садовник", поэмой "Девушка и Смерть" и отрывками из "Воспоминаний".
Из зарубежной классики Качалов исполнял на эстраде, помимо фрагментов трагедий Шекспира, монологи из "Эгмонта" Гёте, "Прометея" Эсхила и "Манфреда" Байрона в сочетании с музыкой Бетховена, Скрябина и Шумана. Классический монолог в сопровождении оркестра ("Эгмонт", "Манфред") или рояля ("Прометей"), никогда не имевший в исполнении Качалова ничего общего с мелодекламацией, представлял особую область его творчества на концертной эстраде. В этих монологах героико-романтического стиля он использовал все необыкновенные музыкальные возможности своего замечательного голоса и давал полный простор своему артистическому темпераменту. В своем художественном построении монолога он всегда шел от волновавшей его мысли поэта, страстная напряженность которой делала пафос монолога насыщенным и убедительным. Он особенно любил "Эгмонта" с музыкой Бетховена, сам переработал текст перевода, резко подчеркивая в нем освободительную, демократическую идею. В монолог готовящегося к казни Эгмонта Качалов вкладывал страстность своей любви к народу, свою веру в его победу, и в этом была внутренняя сила его исполнения. Не случайно "Эгмонт" много раз с огромным успехом исполнялся Качаловым в дни всенародных революционных праздников.
Но далеко не одним только искусством монолога владел Качалов на эстраде в таком совершенстве. Его концертные программы охватывали в одинаковой мере и драматургию, и лирику, и эпос. Он умел с предельной, почти музыкальной точностью интонаций, в тончайших оттенках ритмического рисунка донести до слушателя гармонию пушкинского лирического стихотворения. Он находил внутреннее единство и единый музыкальный ключ для своего лирического цикла стихотворений Блока. И он мог буквально зажигать зрительный зал, наслаждаясь сам и увлекая других свежестью, смелостью, глубиной небывалых ритмов и рифм Маяковского.
Когда он читал знаменитую "Тройку" из "Мертвых душ", казалось, что патетические гиперболы Гоголя, разворачивающиеся в вихре стремительно летящих периодов поэмы, впервые рождаются тут же, на этой эстраде. А в небольшом рассказе Чехова "Студент" с его тоскливым пейзажем и внешне незначительным сюжетом в передаче Качалова с необыкновенной трепетностью звучало то, что, в сущности, составляет лейтмотив всего чеховского творчества: способность ощутить сквозь тоску и мертвящий холод безвременья "невыразимо сладкое ожидание счастья", пронести нерастраченной свою веру в иную, новую жизнь, "полную высокого смысла". И если эпос Гоголя сверкал у Качалова всей палитрой своих ярчайших буйных красок, звучал всею силой кованой патетической речи, то маленькая новелла Чехова в его исполнении раскрывала до конца поэтическую глубину строгого и трепетного чеховского лаконизма.
В последнее время он все больше увлекался концертным исполнением нескольких ролей в пределах выбранного им отрывка из пьесы или даже целого акта. Это были знаменитые качаловские "монтажи", в которых он выступал одновременно в качестве единственного актера, режиссера и составителя текста. Так он задумал, поставил и сыграл свои композиции из трагедий Шекспира, сцены из "Смерти Иоанна Грозного" и "Царя Федора" А. К. Толстого, "Келью в Чудовом монастыре" из "Бориса Годунова" Пушкина, фрагменты комедий Островского "На всякого мудреца довольно простоты" и "Лес", диалог Сатина и Барона из пьесы Горького "На дне". Эти монтажи не случайно были всегда особенно дороги сердцу Качалова. Они не только позволяли ему раскрыть перед зрителем многое из того, что оставалось не воплощенным в его сценических образах, -- он выступал в них как новатор, создатель нового жанра актерского творчества и ставил себе такие задачи, которых до него никто из актеров на себя не брал.
В одной из своих бесед с труппой МХАТ Вл. И. Немирович-Данченко вспоминал слова, сказанные им как-то Качалову по поводу его концертных выступлений: "Как можно крепче этим займитесь, -- потому что вы на эстраде не меньше, чем Шаляпин поющий". Сравнение с Шаляпиным охватывает и качество и самое существо, целеустремленность творчества Качалова на концертной эстраде.
Подобно тому, как Шаляпин никогда не мог просто "исполнять" оперные партии, романсы и песни и неизменно становился, когда пел их, великим самостоятельным творцом музыкально-поэтических образов, так и Качалов приходил на эстраду не для того, чтобы "выступать с декламацией", а для того, чтобы проложить и утвердить новые пути для творческого воздействия на умы и сердца своих зрителей.
Поэтому в его огромном концертном репертуаре почти никогда не было ничего случайного, ничего такого, что внутренне так или иначе не совпадало бы с его личностью, с его мировоззрением.
Когда он изредка в наши дни читал с эстрады монолог Анатэмы из пьесы Леонида Андреева, это казалось только гениальным экзерсисом, замечательной демонстрацией всех возможностей его голоса и совершенной дикции, или своеобразной иллюстрацией к истории Художественного театра, и Качалов предназначал ее преимущественно для учащейся театральной молодежи и для своих товарищей актеров. Богоборческий пафос монолога Анатэмы давным-давно перестал волновать его по существу. Когда он выносил на эстраду свой знаменитый "Кошмар Ивана Карамазова" -- одно из высших достижений его артистического мастерства, -- это было глубочайшим переосмыслением Достоевского, в котором на первое место выступало качаловское утверждение могущества свободного человеческого разума, и волей современного советского художника отметалась "карамазовщина". Но подлинный Качалов наших дней, нашей эпохи вырастал на концертной эстраде во весь рост и звучал во весь голос тогда, когда его слияние с писателем было безраздельным, когда он приходил к своим новым постижениям Пушкина, Горького, Маяковского, Блока, Шекспира и когда из этих творческих постижений каждый раз возникал по-новому пленительный, молодой и сильный облик самого Качалова.
