Полемика с Нехлюдовым была полемикой с толстовством. Нехлюдов -- образ, органически возникший в творчестве Толстого, образ в известной мере автобиографический для Толстого-философа. Недаром именно Нехлюдову приписывает писатель авторство "Люцерна" -- собственных биографических записок. Нетрудно установить внутренние связи между фигурой Нехлюдова из "Воскресения" и его однофамильцем из "Юности"; Нехлюдов в "Воскресении" как будто записывает свои переживания в тот же дневник, который он завел, будучи еще героем "Юности". Толстой-моралист радуется, что герой его снова начинает "держать в порядке свою душевную бухгалтерию и подводить различные итоги в приходо-расходной книге грехов и добродетелей" {Д. И. Писарев. Промахи незрелой мысли (цит. по сб. "Л. Н. Толстой в русской критике", издание второе, дополненное, Гослитиздат, 1952, стр. 173).}, -- как иронизировал Писарев. Толстой рассматривает "выражение души" кающегося соблазнителя Катюши с чувством удовлетворения, с определенным сочувствием следит за его переживаниями.
И Качалов -- уже не только от лица автора, но и от лица своего искусства, от лица своей эпохи, от своего лица -- вступает в спор с Нехлюдовым.
Раздвоение Толстого, его противоречивость, гениально раскрытые Лениным, получали на сцене МХАТ конкретное, реальное воплощение. Нехлюдов -- Ершов оказывался в роли высмеянного Лениным толстовца, "хлюпика", который ест вместо мяса рисовые котлетки во имя нравственного самоусовершенствования. Качалов закреплял за собою все права Толстого -- обличителя безобразной действительности, трезвого реалиста и критика, того Толстого, который, по ленинским словам, принадлежит будущему. Но Качалов обладал еще более широкими правами, воплощая не только Толстого, но и ленинское, партийное понимание творчества Толстого. Он был беспощадно последователен, ведя полемику с Нехлюдовым, со слабостью, безжизненностью и порочностью философской концепции Толстого.
Качалов превращает князя Нехлюдова в "пустое место", как писал один из рецензентов. Качалов намеренно лишает Нехлюдова доверия, он не верит в его боль, в его раскаяние, в его искренность, не верит в его воскресение. Качалов знает, что Нехлюдов по сути дела испытывает не муки, а неудобства совести; нарушен его душевный комфорт. Голос совести Нехлюдова слишком неглубок по тембру, слишком узок по диапазону. Голос Качалова всей своей глубиной и мощью перекрывает его; и понимание чувств и мыслей героя превращается с неизбежностью в развенчание, разоблачение этих мыслей и чувств.
Своеобразной "заготовкой" для качаловского подхода к Нехлюдову было исполнение Качаловым роли Каренина в "Живом трупе". Нехлюдов, подобно Каренину, воплощенная порядочность, воплощенная чистоплотность, человек с прекрасно вычищенными и выполосканными этическими принципами. В самом начале спектакля, впервые знакомя зрителей с Нехлюдовым, Качалов с саркастической обстоятельностью рассказывает о подробностях его тщательного, просмакованного утреннего туалета. Во втором акте чтец снова становится свидетелем туалета Нехлюдова, на этот раз туалета нравственного. И к этому нравственному охорашиванию, к этой "нравственной гимнастике", по определению Писарева, Качалов относится с беспощадной язвительностью.
Рассказ об игре в горелки, рассказ о заутрене -- не воспоминание Нехлюдова, но воспоминание Качалова. Так воспринимает слушатель. Нехлюдову не дано этой чудесной свежести ощущений, этой удивительной точности интонаций -- не он, а Качалов, заметил черные и блестящие, как мокрая смородина, глаза Катюши, не он, а Качалов заметил неглубокую, заросшую крапивой, канавку за кустами сирени и сохранил в памяти белое с голубым пояском катюшино платье, красный бантик в черных волосах, праздничное золото иконостаса и высокие голоса певчих.
И уж совсем не воспоминание Нехлюдова и даже не воспоминание Качалова -- рассказ обо "всем этом ужасном деле", о ночи ледохода. Это уже не свидетельские показания. Это обвинительная речь. Меняются ритмы. Теперь речь Качалова приобретает тревожное и напряженное звучание. Ритм все точнее и суше; постепенно и напряженно нарастает убыстрение темпа. Качалов сейчас на сцене, рядом с Нехлюдовым, у него за спиной. Но такая мизансцена нужна режиссеру лишь для того, чтобы, сблизив, сопоставив эти фигуры, еще резче дать почувствовать их контрастность. Сопоставление ведет к противопоставлению.
Если для Толстого Нехлюдов автобиографичен, то отношение к нему Качалова складывается иначе. Качалов относится к нему гораздо жеатче и непримиримее, чем Толстой. Он не снимает с Нехлюдова его вины. Широкое социальное обвинение совпадает с обвинением, предъявленным лично герою.
После того, как чтец напоминает ему и нам о конверте со сторублевой ассигнацией, о том, как князь торопливо сунул его Катюше на прощанье, Нехлюдов -- Ершов, болезненно и брезгливо морщится: "Ах, ах, какая гадость! Только мерзавец, негодяй мог так сделать. И я, я -- тот негодяй и тот мерзавец... Да неужели, в самом деле, неужели я тот негодяй?!" -- "А то кто же? -- тихо и резко, стоя у самого портала, через всю сцену бросает ему Качалов. -- Да разве это одно?.."
Слезы раскаяния Нехлюдова не умиротворят, не умилят Качалова -- "От автора", "потому что это -- слезы умиления над самим собой, над своей добродетелью". У Толстого эта, вторая, половина фразы уравновешена первою -- "хорошие слезы, потому что это слезы радости пробуждения в нем чего-то хорошего". Но для Качалова бесспорна только весомость обвинения, и вторая часть фразы перевешивает безусловно. Ею он подводит итоги.
"Как хорошо, как хорошо!" -- распахнув окно и полной грудью вдыхая свежий утренний воздух, говорит Нехлюдов. Но, как опровержение,-- поворот сценического круга. Картины "Ворота тюрьмы", "Посетительская", "Контора", "Камера" сменяют одна другую. Одна за другой возникают картины несправедливости, горя, социальной лжи.
Сценическая композиция материала романа неслучайна. Режиссер именно такой группировкой сцен подтверждает качалов-ское суждение о герое и еще более усиливает качаловскую полемику с Нехлюдовым. Там, где для Нехлюдова уже финал, уже более или менее счастливая концовка, поскольку его душа обретает вновь желанное равновесие, перейдя на диету психологических рисовых котлеток, там ни Качалов, ни театр не поставят точки. Качалов и театр знали: "Толстой смешон, как пророк, открывший новые рецепты спасения человечества,-- и поэтому совсем мизерны заграничные и русские "толстовцы", пожелавшие превратить в догму как раз самую слабую сторону его учения" {В. И. Ленин. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Соч., т. 15, стр. 183.},-- поэтому мизерен и жалок Нехлюдов. "Воскресение" Нехлюдова столь же лживо и мертвенно, как мертвенно и лживо богослужение в тюремной церкви, о котором с такой жестокой иронической обстоятельностью рассказывает Качалов. Показывая в сменяющихся эпизодах горе и обиды народа, всю глубину социальной несправедливости, режиссер снова подчеркивает то, что уже отметил суровый и язвительный взгляд Качалова: немощность и эгоистичность решений Нехлюдова, бесплодность и безжизненность толстовства.
Единство принципов исполнения Качалова и режиссерского решения спектакля почему-то до сих пор упускается из виду. В критических отзывах, современных выпуску "Воскресения", этот вопрос или не был освещен вовсе, или получил освещение неверное. Читая иную рецензию, можно было бы притти к ошибочному выводу об изолированном, подчеркнуто обособленном положении Качалова в общем строе постановки. По-видимому, причиной этих неверных суждений было своего рода смещение впечатлений. Качалов в качестве "лица от автора" был намеренно противопоставлен группе действующих лиц. Качалов, действительно, был обособлен и от Нехлюдова и от всего образа мыслей и действий людей нехлюдовского круга. Но нельзя на этом основании делать вывод о принципиальном расхождении замысла Качалова с общим замыслом постановки. Органичность участия Качалова в "Воскресении" едва ли нуждается в особых доказательствах: она очевидна. Качалов -- "От автора" и режиссер объединены и общей социально-философской задачей и общими художественными принципами ее решения.
