Со всей очевидностью эволюция качаловского Гамлета, то принципиально новое содержание, которое было внесено артистом в трактовку образа, проявились в знаменитом монологе о величии человека.
В Гамлете -- Качалове, каким мы видели его в годы Великой Отечественной войны, в дни величайших испытаний и величайшего подвига нашего народа, мы отчетливо ощущали новую, героическую ноту. Монолог о величии человека Гамлет -- Качалов начинал тихо, почти шопотом. Он сидел в свободной, задумчивой позе, несколько отвернувшись от воображаемых Розенкранца и Гильденштерна. Но, несмотря на эту приглушенность, не было интимного самопризнания, ухода в себя. Не тоска о несбыточном, не стремление к далекому и неясному идеалу, а мечта о прекрасном, о достижимом, о человеческой гармонии волновала качаловского Гамлета. Он был захвачен мыслью о красоте и величии человека, взволнован ею, исполнен глубокого и благородного внутреннего пафоса. Слова, прославляющие разум и деяние человека, звучали теперь как _г_и_м_н_ _р_а_д_о_с_т_и, обращенный к новому миру, к тому будущему, во имя которого Гамлету стоило жить, страдать и бороться. Мы особенно остро ощутили изменение тональности этого монолога, который звучал по-иному -- мажорнее, светлее. Прежде в качаловском Гамлете волновала печаль об утраченной гармонии, его лицо, просветленное внутренним волнением, его тихий, скорбный шопот, его широко раскрытые страдальческие глаза, полные тоски и в то же время веры в отдаленное, почти недостижимое человеческое счастье, смотрящие куда-то вверх, словно в ожидании чуда. Теперь это был _в_з_л_е_т_ мыслей и чувств Гамлета.
Все изменилось. Захваченный мечтами о величии человека, Гамлет -- Качалов поднимался, исполненный внутреннего порыва. Он был ликующим, озаренным. Совсем без усилия и крика и вместе с тем мощно, призывно звучал его голос: "А какое дивное создание человек! Как благороден он разумом! Как бесконечно разнообразны его способности!.. Краса мира! Это венец создания!" Свободный, гармонический жест простертой кверху руки, откинутая назад голова, вдохновенное лицо -- все выражало тот порыв души, который испытывал Гамлет--Качалов, сам ставший преображенным, таким "значительным и чудесным в образе и в движениях".
Прежде, в одной из бесед, Качалов определил причину бездейственности и скорби своего Гамлета тем, что отдельная человеческая личность не может "взять на себя роль избавителя, перекрасить жизнь в более светлые тона... вернуть гармонию". И оттого, что Гамлет так ясно и остро понимает это, "еще больше опускаются у него руки и во тьме безнадежности тонет всякая действенность. А оттого, что судьба призывает к действию, усугубляется безнадежность".
Изменение трактовки образа Гамлета связано с изменением внутренней темы качаловского творчества. Теперь Качалов не повторил бы этот свой комментарий к роли Гамлета, данный им в предреволюционные годы. Тема одиночества, такая характерная для дореволюционного творчества Качалова и так ярко проявившаяся в Гамлете, сменилась темой _б_о_р_ь_б_ы, _н_е_н_а_в_и_с_т_и_ _к_ _с_т_р_а_д_а_н_и_ю, к миру угнетения, бесправия и произвола, ко всему, что унижает, порабощает и калечит человеческую жизнь. Качалов, всем своим существом, органически почувствовавший возможность говорить "во весь голос" о великих новых гуманистических чувствах, которыми революция окрылила советского художника, окончательно и бесповоротно изжил в своем творчестве черты философской рефлексии, трагической обреченности, "мировой скорби".
"Философия "мировой скорби" не наша философия. Пусть скорбят отходящие и отживающие" {И. В. Сталин. Письмо т. Демьяну Бедному. Соч., т. 6, стр. 273.}, -- писал И. В. Сталин в 1924 году. Качалов понял, что "сила советского искусства -- в его глубоком и заразительном оптимизме, в его органической связи с жизнью народной, в его смелой, боевой целеустремленности. Такое искусство способно радовать и воспитывать зрителей, осуществляя наконец тот высокий идеал театра, к которому всегда стремились русские актеры-гуманисты" {В. И. Качалов. Первая встреча. "Литературная газета", 5 ноября 1947 г.}.
В словах Гамлета--Качалова, прославляющих величие и деяние человека, звучала теперь уже не прежняя чеховская тоска по лучшей жизни, а _г_и_м_н_ полноценному, свободному человеку, исполненный _г_о_р_ь_к_о_в_с_к_и_м_ жизнеутверждающим мироощущением.
Глубокую внутреннюю эволюцию Гамлета--Качалова, приводящую не только к перемене акцентов, но и к общему изменению трактовки образа, можно показать и на финальном монологе второго акта. Теперь в исполнении этой сцены, всегда особенно удававшейся Качалову, не было больше внутреннего исступления, рефлексии и самотерзания. Надрыв, так остро почувствованный нами прежде, в момент, когда Гамлет--Качалов в припадке самоунижения бередил свои душевные раны, искусственно взвинчивая, "пришпоривая" свою рефлексию, -- теперь отсутствовал. "Трус я? трус?.. И мне обида не горька...",-- разводя руками, тихо, недоуменно, как бы сам изумляясь тому, что он только что сказал, произносил Гамлет -- Качалов. Это был сильный, вечно ищущий, мыслящий человек, стремящийся все познать, проверить, доказать самому себе, убедиться в своей правоте, и в этом -- причина его медлительности. Он становился более волевым, импульсивным, героически действенным, сохраняя в то же время силу и богатство своей пытливой, неутомимой мысли. Сильнее, чем прежде, звучали гнев, угроза в словах, обращенных к королю ("кровавый сластолюбец, лицемер! Безжалостный, ничтожный, подлый изверг"). Гамлет--Качалов при этих словах метался по сцене. Его смех звучал трагически, как призыв к мщению. "Т_ь_ф_у, _ч_о_р_т! Мне стыдно, стыдно, _с_т_ы_д_н_о...", -- гневно восклицал качаловский Гамлет, все больше и больше воспламеняясь. И таким угрожающим, твердым в своей решимости действовать заканчивал Гамлет--Качалов этот знаменитый монолог.
Качалов, как и прежде, играл по переводу А. Кронеберга, но вносил в текст много поправок и изменений, характерных для его нового понимания Гамлета и Шекспира. Так, например, в некоторых своих выступлениях фразу из Кронеберга -- "Нет, стыдно, стыдно! К делу, голова!" -- он начинал со слов "Т ьфу, чорт!", взятых им, как и ряд других фраз, из перевода Б. Пастернака, сильнее передающих гневный, эмоционально взволнованный тон Гамлета, то стремление к мужественности, энергии и силе, которое так характерно для изменившейся, по сравнению с прежней, трактовки этой сцены.
Показательно, что текст гамлетовского "монтажа" в деталях постоянно варьировался Качаловым, не оставался неизменным. Мы помним, что в некоторых выступлениях Качалов в этом монологе добавлял от себя слово "стыдно", чтобы оно, трижды повторенное, еще более усиливало негодование, гнев, стыд, охвативший Гамлета. В ряде случаев артист видоизменял этот текст: "Стыдно, стыдно! _В_о_с_п_р_я_н_ь, _м_о_й_ _р_а_з_у_м? К делу! к _д_е_л_у, к _д_е_л_у!" -- восклицал он, повторением слов подчеркивая пробуждающуюся в Гамлете активность и энергию, стремление к действию. Когда-то на вопрос о том, не изменяет ли он отдельные места текста при повторении спектаклей, Качалов ответил: "Почти всегда (за исключением особенно любимых или чтимых поэтов наших, то-есть не переводных) -- в какой-либо мере изменяю текст". В "монтаже" сцен из "Гамлета" внесенные Качаловым текстовые изменения в большинстве случаев имеют принципиальный характер и связаны с новым осмыслением текста, с учетом новых переводов Шекспира, осуществленных советскими поэтами. "Корректируя" Кронеберга, Качалов делал необходимые сокращения и перестановки текста, вызванные условиями "монтажа", и стремился к передаче большей экспрессии фразы и мысли, к живой взволнованности речи Гамлета, к выражению его эмоционального состояния. Стремясь сделать текст более удобным для произнесения, доступным пониманию слушателя и сценически выразительным, он хотел сохранить высокую поэтичность и в то же время грубость, откровенность и мощь шекспировского языка, его народность, тот "низкий слог", который был отмечен в "Гамлете" еще Пушкиным {Это стремление отразилось и в игре Качалова, не боявшегося грубой откровенности и вольности Шекспира. Так, например, в разговоре с Розенкранцем и Гильденштерном о Фортуне, о том, что они живут в "средоточии ее милостей", Качалов делал паузу и указательным пальцем как бы очерчивал "пояс Фортуны", допуская откровенную вольность студента, и бросал в заключение фразу: "Да, она _б_а_б_а_ _б_ы_в_а_л_а_я!" (подчеркнутые слова были взяты Качаловым из перевода Б. Пастернака). Внимательно проанализировать текст, по которому Качалов играл сцены из "Гамлета" и сцену из "Ричарда", где артист в еще большей мере видоизменял текст,-- особая, интереснейшая задача для исследователя.}.
