В Антонии Качалов также сохраняет лаконизм и четкость внешней формы, но по сравнению с его Брутом здесь больше эффектности, более разнообразны применяемые им приемы жестикуляции. В древнем Риме ценили красоту формы, такое ораторское искусство, в котором отточенное мастерство красноречия сочеталось с рассчитанным на эффект жестом. Именно такие приемы использовал Качалов в речи Антония. Запомнились его картинно вытянутые, как бы к трупу Цезаря, лежащему перед ним, руки, его жест, отточенный и строгий, которым он демонстрирует народу завещание Цезаря, короткое ударное патетическое восклицание -- "Вернемся к Цезарю!", его вскрик "О боже!", когда Антоний -- Качалов закрывает лицо руками, словно сдерживая слезы, стремясь возбудить жалость, ужас и гнев толпы, показывая ей окровавленную тогу Цезаря. Во всем этом Качалов заставлял ощутить не только искреннее горе Антония, но и намеренный безошибочный расчет, хитрость политика-демагога, взывающего к чувству слушателя.

   Осуждение власти, лишенной народной поддержки, исследование природы властолюбия -- эти проблемы интересовали артиста в образе Марка Антония и в "Ричарде III". Антоний у Шекспира -- не только честолюбец и демагог, ведущий дальновидную и расчетливую игру, но в то же время человек пылкий, увлекающийся, полный своеобразного обаяния, страстности, южного, сангвинического темперамента. Все это одновременно уживается в нем, образуя сложный, переменчивый характер. И это особенно ощутимо в сцене на Форуме, где Антоний не только подстрекатель, который "разоблачает" и "топит" Брута, но и великолепный актер, взволнованный и горячий, увлекающий и увлекающийся, способный зажечь римскую толпу, поднять ее на бунт. Это и было передано Качаловым.

   Замысел артиста был глубок и значителен. Его интересовало главным образом _и_д_е_й_н_о_е_ _и_ _м_о_р_а_л_ь_н_о_е_ _п_р_о_т_и_в_о_п_о_с_т_а_в_л_е_н_и_е_ Антония и Брута, и все остальное было подчинено этой центральной задаче. Необоснованны и неверны были нападки ряда критиков, еще в начале 1920-х годов ополчившихся на Качалова за то, что он не трактовал монолог Марка Антония "как монолог революционный", зовущий к народному восстанию {Уриэль [О. С. Литовский]. "Карамазовы" (Качалов в Художественном театре). "Известия", 17 июня 1922 г.}. В своей трактовке Шекспира артист шел по верному пути. В монологах Брута и Антония со всей очевидностью отражался контраст двух противоположных методов политической борьбы, что и делало исполнение Качалова особенно значительным и волнующим. Мы ощутили это со всей очевидностью на концерте 1943 года, когда Качалов в Художественном театре выступал с целым циклом своих шекспировских работ -- с "Гамлетом", "Юлием Цезарем" и "Ричардом III".

   Ричард Плантагенет у Качалова -- честолюбец, узурпатор, стремящийся к захвату власти ценою крови и преступлений, шекспировский "человек действия", исполненный неукротимых страстей, не только дерзости, но и дерзновения, весь овеянный авантюрным духом, характерным для многих героев эпохи Возрождения. Образ Ричарда был показан Качаловым во всей его многогранности; он полон интеллектуальной мощи и яркого темперамента. Русская сцена знала ряд замечательных Ричардов -- от Мочалова, мрачной, зловещей фигуры "хромого демона... с огненными глазами", до Южина, давшего страшный образ злодея-выродка и "сверхчеловека". Но Качалов не пошел по этому пути. Он избежал односторонности, "шиллеризации" Ричарда, подчеркивания в нем только черт урода, изверга и злодея. Его Ричард иной. Сразу же, с первого мгновения, поражает блеск его глаз, покоряющая властность и сила. Вот он медленно приближается к своей жертве. Он словно гипнотизирует Анну загоревшимся взглядом. У него жадные руки завоевателя жизни, кондотьера, ненасытного в своем стремлении к захватничеству. Ричард у Качалова -- великолепный актер, игрок. В нем дьявольский расчет и хитрость сочетаются с увлечением! и страстностью. И зритель вместе с Анной начинает испытывать воздействие его неповторимой и яркой индивидуальности, могучую и страшную силу его ума, неукротимость его желаний. Он обманывает Анну, но это не лицемерие Тартюфа, который только обманщик и плут. Тартюф -- похотлив, Ричард -- страстен. Его властолюбие -- страсть, страсть, наполняющая все его существо, захватывающая его всего без остатка. Качалов последовательно раскрывает смысл этой сцены. Его Ричард понимает, что Анна, полная внутреннего смятения, плюет ему в лицо, лишь прибегая к последнему средству самозащиты. Недаром она называет его дьяволом, пытаясь освободиться от его властного влияния. В страхе перед неизбежностью гибели Анна хочет отвернуться от Глостера, не слушать его. Она еще молитвенно складывает руки, но уже не в силах сопротивляться. Так играла Анну А. К. Тарасова.

   Вот Ричард -- Качалов завладел рукою Анны, шепчет ей в лицо, обжигая ее взглядом. И это прикосновение решает ее судьбу. Пусть ее уста еще произносят гневные слова, -- сопротивление сломлено. Медленно надевая ей на палец перстень, Ричард--Качалов как бы надевает узы на ее тело и душу, порабощая ее окончательно. "Я содрогаюсь на сцене, когда он надевает мне кольцо", -- рассказывала нам первая партнерша Качалова в "Ричарде III" -- О. И. Пыжова {В сцене из "Ричарда III" роль Анны, помимо О. И. Пыжовой и А. К. Тарасовой, играли К. Н. Еланская и В. И. Анджапаридзе.}.

   На протяжении только одной короткой сцены Качалов показывает Ричарда во весь рост, как подлинно шекспировский трагедийный характер, полный титанической силы. Качаловский Ричард опасен в своем разрушительном индивидуализме, бесчеловечен и порочен в своем необузданном властолюбии. Это особенно ощутимо в финале сцены, где в Ричарде Качалова -- и игра в притворное раскаяние, и откровенный цинизм, упоение не столько своим успехом (встреча с Анной для него лишь "п_р_о_б_а_ _с_е_б_я"), сколько безграничностью возможностей, открывшихся в нем. Он верит в свою исключительность, в свое право на насилие для удовлетворения своих ненасытных страстей и, охваченный бунтующей дерзкой мыслью, как бы бросает вызов самой судьбе.

   Роль Ричарда III приоткрывает новые грани в творческом облике Качалова. Пожалуй, только один Юлий Цезарь в известной мере соприкасается с его Ричардом. Так же как и в качаловском Цезаре, в Ричарде прежде всего поражал _т_е_м_п_е_р_а_м_е_н_т_ _м_ы_с_л_и, дерзкий и могучий ум, властная внутренняя сила, делающая его в глазах людей "полубогом", железная воля, высокомерное презрение к окружающим, "чувство всесилия". И в Ричарде, как и в Цезаре, _в_л_а_с_т_н_о_с_т_ь_ составляла основной стержень, "корень роли".

   Качалова одно время не оставляла мысль о продолжении работы над "Ричардом III", и Художественный театр в течение ряда лет в своих перспективных репертуарных планах намечал постановку этой трагедии с Качаловым в заглавной роли. В спектакле артист смог бы раскрыть всю меру злодейства, кровожадности и жестокости узурпатора-авантюриста, залившего кровью свою страну, неуклонно идущего к трагической катастрофе и гибели. Но и тот образ, который был создан Качаловым в концертном отрывке, может быть причислен к самым глубоким шекспировским образам в современном театре.

   Мы не случайно остановились на этих концертных программах, на образах Брута, Антония и Ричарда, так как без них не может быть достигнуто полное представление о Качалове как о _ш_е_к_с_п_и_р_о_в_с_к_о_м_ _а_к_т_е_р_е, так своеобразно раскрывшемся в послереволюционные годы. Эти образы, предшествующие новой редакции его Гамлета, особенно интересны и важны, так как показывают единую целеустремленность всего цикла шекспировских работ Качалова, получивших в "Гамлете" свое завершение.

4

   Огромное значение в творческих исканиях Качалова в области работы над Шекспиром имела эволюция толкования образа Гамлета, начало которой относится еще к дореволюционному времени. К моменту премьеры -- 23 декабря 1911 года -- Качалов не довел еще до конца той работы, которой требовала эта роль. Это было вполне естественно. Вспомним, что великие шекспировские актеры обычно достигали совершенного и безупречного исполнения роли Гамлета после десятков, а иногда и сотен сыгранных ими спектаклей. Качалов выступил в роли Гамлета на сцене Художественного театра сорок семь раз, продолжая все время работать над ролью, совершенствовать свое исполнение от спектакля к спектаклю. И эта его упорная самостоятельная работа, продолжавшаяся в течение нескольких лет, не прошла бесследно.