Занавес поднимался и, к сожалению, с препятствиями: вверху зацепился за что-то, и партерная толпа дружно и наивно хохотала над его бесплодными усилиями.

– Как бы, – заметил Иван Иванович, – в былую пору, в умозрительную пору молодости мы с вами негодовали на этот хохот массы!

– А вам и он нравится? – спросил я, сам уже, впрочем, свободный от классического негодования.

– Как все живое и простое, – отвечал он. – Я был раз свидетелем в Берлине подобного же происшествия – и признаюсь я вам, несмотря на все желания проникнуться глубочайшим уважением к невозмутимо серьезности немцев, приготовлявшихся проштудировать Гамлета, – не мог видеть в этом ничего, кроме отсутствия живой комической струи.

– Да вед» вы сами больше трагик, чем комик по душе, Иван Иванович?

– Да вот, я трагик, как вы говорите, и между тем… но после, т. е. слушайте!..

Прежде чем слушать, я хотел, однако, видеть.

Декорации были просты, но делал их художник, а не мастеровой, ибо они дышали Венецией и ни одна черта не нарушала венецианского впечатления… Сначала, слушая разговор Яго и Родриго, я желал только дознаться – поэт или мастеровой возвращал Отелло на почву Италии, как только оказалось, что поэт, т. е. такой человек, который чувствует и передает тип лица, то я на этот счет совершенно успокоился…

Актер, игравший Яго, был далеко не трагик, но с первого раза видно было, что он человек умный. Ни злодейской выступки, ни насупленных бровей… ничего подобного. Это был просто человек лет тридцати, продувная итальянская бестия, с постоянно юмористическим оттенком в обращении с Родриго – этим загулявшим совсем синьором, – готовый сам загуливать с ним, только, конечно, не на собственный счет, шатавшийся с ним по всем возможным albergo,[72] тратториям и темным кьяссо, an Ruffian[73] – как зовет его Брабанцио. Когда он заговорил о мстительном чувстве своем к Мавру, в его речах послышался самый искренни но опять-таки нисколько не напряженно трагический тон итальянской прирожденной вендетты – и это несколько меня смутило. Когда-то я был убежден и даже писал о том, что у Яго нет личного мщения к Отелло,[74] что поводы его мстить основаны, с одной стороны, на деле ничтожном – на повышении перед ним Кассио, да на подозрении – чисто им самим выдуманном насчет того, что Мавр осквернил его супружеское ложе, что Яго ненавидит Мавра инстинктивно, непосредственно, как все мелочное и низкое ненавидит все широкое и великое, что в Яго есть начало змеи, ехидны. Когда раз я говорил об этом с Иваном Ивановичем, он расхохотался и назвал мою мысль немецким умозрением и вдобавок еще оскорблением Шекспира, который ищет всегда для зла пружин чисто человеческих, а не демонских: в Ричарде уродства и безобразия, соединенных с ужасною энергией) души, в Макбете величия, поистине достойного первого места, с слабостью души, не могущей устоять против самолюбия и против внушений жены, в Яго мельчайшей чиновничьей раздражительности, соединенной с громадным своей плутоватостью умом, сознающим свое превосходство в деле мошенничества до артистического им восхищения… И вот итальянский актер, не бог знает как даровитый, но очень умный и играющий искренно, как итальянец – выполнял передо мною не моего, а скорей Иван Ивановичева Яго… Представление становилось поучительным. Оно и не могло быть, впрочем, иначе. Отелло возвращался на почву, с которой был взят, на ту грубую, может быть, почву, но, во всяком случае, коренную его почву, на которой вырастил его Giraldi Cintio в своей новелле del capitano Moro chi prende per Mogliera una cittadina Venetiana et caet[75]… Яго рос не как трагик, а как умный актер с каждым шагом в разговоре с Родриго умел ловко и жизненно выставить все итальянские стороны характера. Сцена с Брабанцио – стариком, который только что сорвался как будто со стен галерей портретов праотцев владельца одного из итальянских палаццо, прошла также благополучно, т. е. в нее можно было поверить, как в настоящее, совершившееся событие.

Но вот перемена декорации – и показался сам Отелло. Гром рукоплесканий приветствовал трагика… Флоренция уже знала его – но если б и не знала, то есть такие наружности и такие входы, при которых рукоплескания совершенно понятны. Изящнее, величавее и стройнее наружности я еще не видывал: это было нечто среднее между исполинским ростом Каратыгина и очень средним Мочалова, на гримированной по условиям роли физиономии ярко сверкали огненные глаза – и, кроме того, Это была не безобразная физиономия хамита-негра, а открытая, благородно-спокойная и, несмотря на зрелый возраст, прекрасная, хотя бронзовая физиономия семита-мавра. В поступи, в движениях видна была исполненная сознания достоинства простота сына степей, соединенная с образованностью средневекового итальянского генерала. Костюм его был великолепен; яркие цвета. Востока играли в нем значительную роль, но между тем это был не турок, не араб, а венецианец, сохранивший только некоторые из привычек Востока в манере одеваться… Все эти условия весьма важны, ибо все это поясняет магическое обаяние, которое произвел он на Дездемону.

Покамест только еще и можно было сказать о трагике – да, может быть, и хорошо было то, что только еще и сказать было можно. Так уже надоели мне разные Отелло, появляющиеся с громом и треском, что на меня довольно сильно подействовала простота Сальвини… В разговоре его с Яго, с Кассио – было такое отсутствие желания напрашиваться на рукоплескания, а в разговоре с Брабанцио такая почтительная и достойная зрелого человека вежливость к оскорбленному им старику, – что цивилизованный уже Мавр и много испытавший вождь являлся в нем очевидно и ярко.

Но вот и зала сената, вот и почтенный старец, дож Венеции, – все это настоящее, как зала сената, все это костюмированное сообразно эпохе, говорящее важно, степенно, но по-человечески, двигающееся по сцене совершенно свободно и знающее свое место. А между тем – никакой особенно роскошной обстановки тут не было – да и откуда бы очень небогатый театрик Кокомеро взял роскошную обстановку? Были тут только итальянское художественное чутье да итальянская почва. Одного только не мог я никак понять: какой добрый дух внушил «итальянцам играть Шекспира так просто, им, ломающим трагедии в пьесах Альфьери; не могущим напечатать афишки без штуки вроде tragedia del immortale Alfieri, или comedia del immortale Goldoni,[76] не могущим продать зубного эликсира без пластических размахиваний руками и необузданного потока напыщенных речей?… Да – какой-то добрый дух вмешивался, видимо, в представление «Отелло»… Только Дездемона не соответствовала шекспировскому идеалу, потому что была чистая, кровная итальянка средней и южной Италии, а не рыжая или белокурая венецианка, – она была слишком пластична, слишком рельефна, а не легка, грациозна и прозрачна, как все шекспировские женщины, кроме Джульетты и без исключения нервной и разбиваемой преступлением леди Макбет. Самый тон ее звучал излишнею страстностью и густотою контральтовых нот, а ведь Шекспир ясно говорит об одном из своих поэтических идеалов:

Нет-нет – какая была это Дездемона, «лиана, обвившаяся около мощного дуба»[78] (слова поэта о другом его идеале, который он поставил в комичнейшее положение обвиваться плющом или лианою вокруг ослиной шеи). В такой энергической и итальянски-прямой перед сенатов женщине – вовсе непонятны ни ее последующее легкомыслие чистоты ни ее кошачьи приставанья[79] к Отелло, ни то северно-меланхолическое чем окружен ее образ в сцене песни об иве и в сцене смерти.