Уже говорилось, что эти упаковки загрязняют окружающую среду. Известно также, что такая еда «на скорую руку» дает слишком много пустых калорий, а громадное количество сахара и соли в гамбургерах и булочках может разрушительно повлиять на здоровье миллионов людей, постоянно поглощающих эту жуткую смесь. С точки зрения эстетического оформления и архитектуры, рестораны «фаст-фуд» имеют тенденцию группироваться. Это привело к явлению «полоски» – обычно это дорога, проходящая через многие маленькие городки и полностью занятая бензозаправочными станциями, ресторанами «фаст-фуд» и дешевыми магазинами (в Лоренсе, штат Канзас, вдоль улицы длиной в три с половиной мили расположены семьдесят семь подобных ресторанов).
Более серьезные последствия может вызвать наш способ хранения радиоактивных отходов. На разработку контейнеров для этих наиболее разрушительных из всех известных человеку отходов, период полураспада которых в некоторых случаях составляет 24 000 лет, уходит менее одного процента усилий по дизайну и инжинирингу, применяемых в атомной промышленности. Между разными государствами идут споры насчет того, куда выбрасывать радиоактивные отходы, появляющиеся в результате мелкомасштабных исследований и применения в больницах и клиниках. Серьезно рассматривается целый ряд научно-фантастических предложений в этой области: захоронение радиоактивных отходов под землей, на дне океана в весьма несовершенных цистернах и даже запуск атомного мусора в космос. За десять лет до 1983 года газеты и журналы были полны статей, объясняющих полную неадекватность всех ныне существующих методов хранения, а в это время залежи ядерных отходов все накапливались и накапливались. Проблема в том, что в настоящее время у нас нет безопасного способа хранения ядерных отходов.
Подобные пугающие статистические данные можно получить также о хранении токсичных отходов; о них подробнее – в другой главе.
Дизайнеры часто пытаются пойти дальше первичных функциональных требований метода, использования, потребности, телезиса, ассоциации и эстетики; они стремятся к более сжатой формулировке: точность, простота. В такой формулировке мы находим эстетическое удовлетворение, подобное восхищению логарифмической спиралью моллюска наутилуса, легкостью полета чайки, силой узловатого ствола дерева, цветом заката. Свойство вещи вызывать своей простотой подобные чувства может быть названо элегантностью. Когда мы говорим об элегантном решении, то имеем в виду превращение сложного в простое. В качестве примера можно привести Эвклидово доказательство того, что число простых чисел бесконечно:
Простыми называются числа, которые не делятся: 3,17,23 и так далее. Можно себе представить, что при дальнейшем счете простые числа становятся реже, они вытесняются постоянно увеличивающимся числом произведений мелких чисел и что мы в конце концов дойдем до очень большого числа, которое будет самым большим простым числом, последней «девственницей» среди чисел. Эвклид просто и элегантно доказывает, что это неверно и что до каких бы астрономических величин мы ни дошли, мы всегда найдем числа, которые не являются произведением более мелких, а как бы порождены непорочным зачатием. Вот доказательство: Предположим, Р – гипотетическое наибольшее простое число; затем представим себе число, равное произведению 1x2x3x4... хР. Это число выражается символом (Р!). Теперь прибавим 1 получим (Р! + 1). Это число явно неделимо на Р и на любое другое число, меньшее Р, так как все они содержатся в (Р!); следовательно, (Р! + 1) – простое число, большее Р... что и требовалось доказать.
Удовлетворение, которое вызывает данное доказательство, удовлетворение интеллектуальное и вместе с тем эстетическое; оно показывает нашу зачарованность всем, что близко к совершенству.
2 Филогеноцид:
История промышленного дизайна как профессии
Мы все лежим в сточной канаве,
но некоторые из нас смотрят на звезды.
ОСКАР УАЙЛЬД
Основная задача дизайна – трансформировать среду обитания человека, его орудия и, опосредованно, самого человека. Человек всегда изменял самого себя и свою среду обитания, но в последнее время наука, технология и массовое производство настолько радикально продвинулись вперед, что перемены стали быстрее, глубже; часто они уже непредсказуемы. Теперь мы способны определить и выделить проблемы, наметить достижимые цели и последовательно их добиваться. Один из возможных вариантов будущего – чрезмерно технологизированное, стерильное и бессердечное общество; другой – мир, задыхающийся от загрязняющих веществ, нависших над нами, словно зонтик серовато-коричневого цвета. Кроме того, крайне удручает чрезмерная специализация различных наук и технологий. Часто к решению наиболее сложных проблем могут приступить только команды, состоящие из различных специалистов, каждый из которых говорит лишь на своем профессиональном языке. Промышленные дизайнеры, часто являющиеся членами такой команды, обнаруживают, что помимо выполнения своих профессиональных задач, им приходится брать на себя роль своеобразного «коммуникационного моста» между другими членами команды. Часто дизайнер оказывается единственным, кто может разговаривать на разных профессиональных языках; его подготовка позволяет ему взять на себя роль «переводчика» в команде. Таким образом, мы видим, что промышленный дизайнер берет на себя функцию синтезиста команды, так как специалисты в других областях не могут выполнить эту задачу. Так было не всегда.
Во многих книгах по промышленному дизайну говорится, что дизайн начался тогда, когда человек начал делать орудия труда. Хотя между Australopithecus africanus и современным дизайнером, возможно, и не такая большая разница, как можно полагать или надеяться, идея приравнять появление человека-делающего-орудия к возникновению профессии – всего лишь попытка завоевать для профессии особый статус, ссылаясь на произвольный исторический прецедент. «Вначале был Дизайн», это очевидно, но не промышленный дизайн. Генри Дрейфус, один из основоположников профессии, говорит в «Дизайне для людей» (это, возможно, лучшая и наиболее характерная книга о промышленном дизайне):
Промышленный дизайнер начал с устранения излишних украшений, его настоящая работа началась, когда он решил разобрать изделие, чтобы увидеть, почему оно тикает, и придумать способ, чтобы оно тикало лучше, – и только после этого улучшить его внешний вид. Он никогда не забывает, что красота всегда поверхностна. В нашем офисе мы многие годы помнили вот о чем: люди будут индивидуально или в массовом порядке использовать то, над чем мы работаем, – на этих вещах будут ездить, сидеть, смотреть на них, говорить в них, включать их, управлять ими и так далее. Если точка контакта между нашей продукцией и людьми станет точкой трения, это значит, что Промышленный Дизайнер потерпел неудачу. Если же, напротив, люди почувствуют себя более защищенными, им станет более комфортно, если они захотят покупать, станут более трудоспособными или более счастливыми, это означает успех дизайнера. Он приступает к этой задаче с отвлеченной, аналитической точки зрения. Он подробно консультируется с производителем, его инженерами, рабочими, персоналом отдела продаж, не упуская из виду те конкретные проблемы, которые могут быть у фирмы в сфере бизнеса или промышленности. Он в чем-то может пойти на компромисс, но твердо отстаивает принципы дизайна, в здравости которых он уверен. Иногда он может потерять клиента, но уважение клиента он теряет редко.
Забота о дизайне орудий и машин практически точно совпала с началом промышленной революции и, что вполне естественно впервые проявилась в Англии. Первое Общество промышленного дизайна возникло в Швеции в 1849 году; за ним вскоре появились аналогичные объединения в Австрии, Германии, Дании, Англии, Норвегии и Финляндии (именно в таком порядке). Дизайнеров того времени интересовало создание новых форм, наугад велись изыскания «целесообразной красоты» для станков и сделанных на станках предметов. Глядя на станок, они видели в нем новую вещь, которая, как им казалось, требовала украшения. Эти украшения обычно брали из классических орнаментов, не забывали и о животном и растительном мире. Таким образом, гигантские гидравлические прессы были покрыты листьями аканта, ананасами, стилизованными колосьями пшеницы. Многие возникшие в то время движения «за разумный дизайн» или «за реформу дизайна» – вдохновленные произведениями и учением Уильяма Морриса в Англии и Элберта в Америке – брали начало в своего рода луддитской философии, отрицающей машины. Напротив, Фрэнк Ллойд Райт говорил уже в 1894 году, что «машины с нами навсегда» и что дизайнеру следует «использовать это обычное орудие цивилизации оптимальным образом, вместо того чтобы профанировать его, как это делалось до сих пор, воспроизводя с убийственным размахом формы, порожденные иными временами и условиями, которые машина может только разрушить». Однако дизайнеры прошлого века были либо последователи чувственного викторианского барокко, либо члены движения «Искусство и ремесла», напуганные машинной технологией. Работа Школы художественных промыслов в Австрии и немецкого Веркбунда предвосхищала предстоящие перемены, но только когда Вальтер Гропиус основал в 1919 году в Германии «Баухауз», был наконец расторгнут неравный брак искусства и машины.
