Следуя своим условным методам, Мейерхольд и Ярцев разработали примитивную, условную обстановку комнаты, продлив ее в зрительный зал «направлением блестящих досок пола, уходящих на публику». За условным же сукном первой кулисы предполагался «страшный порог, за которым город». Так была выражена символика страшного пути в страшный город, который обрекает людей на страдания и преступления. Главное в игре актеров сводилось, как и в «Гедде Габлер», к неподвижности и холодной, ритмичной речи. Естественно, что в такой режиссерской трактовке и актерском исполнении живой жизни с ее маленькими радостями, глубокими страданиями и нравственными падениями, с ее несправедливостью зрители не увидели. И еще раз театр Комиссаржевской потерпел поражение — зритель не принял и пьесу «В городе».
За эти крайности — даже бытовую пьесу делать символической — печать называла театр на Офицерской «стилизаторским театром», издеваясь и насмехаясь над необычностью постановок. Публика же следовала приговорам газет.
18 декабря зрители увидели возобновленную «Нору».
Подготовка к спектаклю доставила Комиссаржевской много хлопот и волнений. Мейерхольд, продолжая своей властью режиссера все шире осуществлять в театре методы символизма, старался максимально упростить обстановку квартиры Норы, отстоять изобретенный им «ритм» в игре артистов и подчинить свободное, искреннее искусство Комиссаржевской своей идее «неподвижности», минимума движений.
— Зачем всякие мелочи на сцене? — убеждал он Веру Федоровну. — Зритель ярче почувствует идею пьесы, если дать броско только схему декорации. Клетки с птицами, стульчики, столики, безделушки — они только мешают!
— Необходимо изменить только колорит комнаты — сделать ее теплой, вся обстановка должна остаться, — не соглашалась Вера Федоровна. — Надо сбоку дать свет камина, чтобы в последнем акте не при луне было, а опять-таки все происходило в теплом, мягком, уютном гнездышке, то есть кусочке, изолированном от настоящего мира… Мизансцены, конечно, все оставим, как в «Пассаже».
И в себе и в других актерах более всего Комиссаржевская ценила искренность переживаний, непосредственность. В Гедде Габлер — новом для нее образе, еще не обжитом внутренне, она позволила режиссеру увести себя от искренности и непосредственности. Нора была слишком дорога артистке, чтобы поступиться здесь актерской правдой ради сомнительного новшества. Она смутно уже ощущала какую-то неправду, завладевшую ее театром, и все чаще спрашивала себя: «Да то ли это?»
Внешняя пластичность рисунка образа Норы, которую Мейерхольд предлагал Комиссаржевской, была чужда нервной организации самой актрисы и ее героине. Нора осталась прежней. Это была победа артистки над режиссером.
После спектакля журнал «Театр и искусство» писал:
«Усилия режиссера не достигли цели. Мы услышали чарующий своей простотой и богатством интонаций голос, увидели так хорошо знакомое нам нервное, подвижное лицо с великолепными глазами, отражающими малейшие оттенки настроений».
Накануне Нового года театр Комиссаржевской показал петербуржцам две пьесы в один вечер: «Чудо странника Антония», как назвали по требованию цензуры пьесу Метерлинка «Чудо святого Антония», и А. Блока «Балаганчик».
Наиболее ярко и определенно театр Комиссаржевской выразил свою символическую направленность постановкой «Балаганчика».
Подготовляя к печати сборник своих «Лирических драм», Блок писал в предисловии к ним:
«Идеальный лирический поэт — это сложный инструмент, одинаково воспроизводящий самые противоположные переживания. А вся сложность современной души, богатой впечатлениями истории и действительности, расслабленной сомнениями и противоречиями, страдающей долго и томительно, когда она страдает, пляшущей, фиглярничающей и кощунствующей, когда она радуется, — души, забывшей вольные смертные муки и вольные живые радости, — разве можно описать всю эту сложность?
Имея все это в виду, я считаю необходимым оговорить, что три маленькие драмы (Блок говорит о пьесах «Король на площади», «Незнакомка» и «Балаганчик»)… суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания отдельной души — сомнения, страсти, неудачи, падения, — только представлены в драматической форме. Никаких идейных, моральных или иных выводов я здесь не делаю».
Там, где автор не делает сам никаких выводов в своем произведении, это делают за него другие. И, таким образом, кажущаяся на первый взгляд безыдейность произведения превращается тоже в идею, причем в идею весьма реакционную — в идею «непротивления», в «идею сложенных на груди рук». И с этой скрытой идеей «Балаганчик» появился в театре Комиссаржевской, в то время когда, по слову Горького, была'«необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии — к демократии, к народу, к общественности и науке».
Естественно, что и вокруг «безыдейных» как будто пьес в те годы наступающей реакции развертывалась идейная борьба основных сил русской общественности. «Балаганчик» не был исключением.
Все посетители знаменитых суббот Крмиссаржевской, и прежде всего Блок, Белый, Городецкий, Сологуб, собрались в театре. Среди черных сюртуков и фраков в белом платье, как чайка, мелькнула Вера Федоровна, направляясь в свою ложу.
Синие холщовые полотнища закрывали почти всю сцену, оставив лишь немного места для декораций маленького бутафорского театрика, сооруженного на сцене. Вся театральная механика была на виду у зрителей: поднимались ли декорации балаганчика, залезал ли суфлер в свою будку, зажигали ли бутафоры свечи на сцене. Удары в большой барабан оповещали о начале действия.
Играла музыка, суфлер лез в свою будку, зажигал свечи, открывал тетрадь и подавал актерам первую реплику.
— Ты слушаешь? — раздавался голос со сцены.
— Да!
— Наступит событие!
Это говорили мистики. Они сидели за столом, вынесенным по замыслу режиссера почти к рампе и покрытым до пола черным сукном.
Сбоку на золотом стульчике за столом сидел Пьеро.
Испугавшись Коломбины, которую мистики принимали за смерть, они все, как по команде, пригибали головы к столу. Зрители видели в этот момент только туловища без голов и рук, сидящие за столом. Фокус был в том, что вместо актеров за столом были вырезанные из картона, разрисованные черной и белой краской туловища. Сами же актеры скрывались во время действия за этими разрисованными туловищами, показывая зрителям только головы и руки.
По замыслу Блока, на сцене появлялся время от времени и актер-автор. Он говорил, что за этот балаган на сцене он не отвечает, а кто-то невидимый оттаскивал за кулисы автора за фалды сюртука, чтобы он не мешал торжественному ходу пьесы.
Все действующие лица вели себя, как марионетки. Пьеро однообразно вздыхал, однообразно взмахивал руками, у него из головы брызгал клюквенный сок.
Это был спектакль-представление.
Уже во время действия часть публики начала заметно волноваться. Кто с любопытством, а кто и с насмешкой поглядывал в ложу, где сидели поэты-символисты. Когда же занавес опустился, страсти разгорелись. Поклонники Мейерхольда изо всех сил аплодировали, размахивали руками, кричали:
— Бра-во!
Враждебно настроенные зрители свистали и шикали. Тут было уже не до приличий: зал кричал, вопил. Охрипшими голосами противники пытались доказывать друг другу свою правоту.
— Это же великолепно! Ярко и свежо!
— А где идея, где? Я спрашиваю вас? А где пе-ре-жи-ва-ния?
— Мы пришли в театр! А это балаган какой-то!
Под крики, шум, аплодисменты торжественно удалились литераторы. Вера Федоровна безмолвно, растерянно, с сожалением смотрела, как беснуется толпа. Сияющий Сологуб подал ей руку, и они вышли из ложи.
В зале, погасили свет. Застучали молотками рабочие сцены, убирая декорации. Усталые капельдинеры с нетерпением ждали, когда толпа покинет зал.
Споры о спектакле продолжались и в вестибюле и на улице у подъезда театра.