Вышел также «миньон» группы с четырьмя песнями – «Жажда», «Колыбельная», «Танцы на грани весны», «Пока не начался джаз».

Группа за этот альбом не получила ни копейки.

Концертная ставка Бориса Гребенщикова, как автора всех песен и солиста, на концертах в «Юбилейном» составляла 36 рублей за концерт – при полных аншлагах и проданных 56 тысячах билетов.

В феврале 1987 года проходят концерты «Аквариума» в БКЗ «Октябрьский» – в них принимал участие оркестр старинной и современной музыки, – и в группе начинают постоянно играть скрипач Андрей «Рюша» Решетин и альтист Иван Воропаев.

Начинается киноэпопея «Аквариума», которая будет продолжаться довольно долго. Начал ее известный (и очень хороший) режиссер Алексей Учитель с документальной картиной «Рок» – Гребенщикову было уделено одно из ведущих мест, но сам фильм – на него, конечно, в то время валом валили – один из примеров совершенно «советского» понимания рок-музыки, взгляд из-за железного занавеса, причем не наружу, а внутрь. При этом смотреть картину достаточно интересно – в первую очередь из-за документальных кадров с любимыми артистами.

Далее была «Асса» Сергея Соловьева – по слухам, роль Бананана писалась для Гребенщикова, который с ужасом отказался и привел Соловьеву Сережу Бугаева «Африку», оставшись на картине в качестве композитора.

Последние пять лет автор этой книги занимается исключительно кинематографом, в том числе и подбором музыки для кино. Поработав в профессиональном кино какое-то время, я отчетливо понял, что привлекать для написания киномузыки рок-музыканта – значит убить время, потратить деньги, а потом сделать все то же самое, только с другим композитором, «заточенным» на киномузыку. Все объясняется тем, что киномузыка – это не музыка в обычном понимании этого слова. Идеальная киномузыка – это музыка, которую зритель вообще не слышит. Есть другой путь – высокая, идеальная мелодия, как у Морриконе, – и на ее основе создается основной музыкальный трек. Но в киномузыке нет и не может быть законченных произведений – сюит, сонат и даже песен. Рок-музыканты же приносят двадцать законченных пьес – с началом, развитием, кульминацией и финалом, отдают режиссеру – и делай с этим добром что хочешь.

Эти пьесы могут быть прекрасными, но все они самодостаточны и ни в каком видеоряде не нуждаются, не говоря уже о том, чтобы как-то ими передавать состояние героя и договаривать за него в музыке то, чего он не говорит в кадре.

В девяноста девяти процентах случаев рок-музыканты с этим не справляются – ни наши, ни, условно говоря, «западные». Даже великий Стэнли Кларк хоть и писал для кино довольно много, но успешной и «правильной» его киномузыку назвать сложо.

Рок-музыкант может посвятить себя кинематографу, но для успеха дела это требует полной его переквалификации, переосмысления подхода к написанию музыки.

В случае с «Ассой» звезды встали так, что все получилось. По нескольким причинам.

Во-первых, кино Соловьева – кино стопроцентно авторское, некоммерческое – при всем бешеном успехе «Ассы». Такое было время; как говорил сам Гребенщиков о своих последующих стадионных концертах, «с осени 86-го мы перемещались со стадиона на стадион под такие бурные овации, как будто лично отменили советскую власть».

Был такой достаточно короткий временной промежуток, когда самым коммерческим было некоммерческое кино. Это время быстро прошло, но Соловьев с «Ассой» в него попал очень точно.

При этом все смотрели на «Ассу» как на нормальный мейнстримовый фильм, и он получил широкий прокат. Работа над картиной тоже шла по обычным, размашистым советским меркам – и у Гребенщикова случайно получилась отличная звуковая дорожка.

Я пишу «случайно» – при всей моей любви к Борису лично и творчеству «Аквариума» в частности. Он шагнул в область, пока что ему чуждую, он занялся делом, которое делать не умел, – но, в силу стечения обстоятельств, таланта и обаяния БГ, все получилось.

«Аквариум» играл в студии, по сути, джемы, а Борис отбирал то, что ему казалось интересным и соответствующим картинке в кадре. Плюс электрическая версия «Плоскости» (которая сама по себе получилась удачной, но это не киномузыка, это самостоятельная песня) и несколько вещей из «Треугольника».

Песен в картине достаточно, открою маленький профессиональный секрет – в тех случаях, если кино не о музыке и не о музыкантах (а «Асса» – не о музыке и не о музыкантах), песни обычно ставятся в картину с единственной целью – компенсировать отсутствие динамики (либо физического действия, либо драматургического) и, в общем, «поднять» картину (чтобы не сказать «спасти»).

В общем, все получилось как нельзя лучше: Соловьев – великолепный режиссер, шагнувший (как и БГ) на совершенно незнакомую ему территорию, за счет своего таланта и профессионализма снял отличное авторское кино… про любовь бандита (поскольку профессиональный актер и мощнейший «киночеловек» Станислав Говорухин легко перетягивает весь фильм «на себя») таким образом, что получилось оно о проблемах постсоветской молодежи.

Не в последнюю очередь за счет закадрового участия «Аквариума».

В 1987 году «Аквариум» впервые начинает работу над новым альбомом в официозной советской студии «Мелодия».

После совершенно домашней, привычной студии Тропилло «Мелодия» была совершенно чужой территорией. Там, как и во всех бывших советских аппаратных – хоть на радио, хоть на телевидении, – сохранилась атмосфера советской конторы, производства, атмосфера, совершенно лишенная даже намека на творчество.

Я бывал на «Мелодии» и даже записывал там музыку, я все это видел и чувствовал. Уюта там ноль, так же как и в других официозных местах, – какие бы мягкие кресла туда ни тащили новые, уже в XXI веке, хозяева.

Впрочем, «хозяева» (если иметь в виду звукорежиссеров, а не администрацию) ни в чем не виноваты. Они просто оказались в таких условиях, и им нужно было как-то адаптироваться.

Александр Докшин, один из «заслуженных» работников «Мелодии», прекрасный звукорежиссер и музыкант, стал, например, впоследствии членом группы «Аквариум», ее «штатным» звукорежиссером, – но до этого было еще далеко.

Работать на «Мелодии» группе было тяжело – здесь никогда еще не писали рок-музыку как таковую (никто ведь не считает советские ВИА рок-музыкой – там был совершенно иной подход к звуку и ко всему, кроме звука, – к чувству, к смыслу, ко всему). Группа пыталась найти взаимопонимание с местными звукорежиссерами. В конце концов какое-то понимание процесса выстроилось, и хотя не удалось записать все те песни, которые хотелось, на «Равноденствии» появились ранее не планировавшиеся «Поколение дворников», «Золото» и «Аделаида».

Звук «Равноденствия» в результате получился настолько мягким и психоделическим, что ничего подобного в смысле классической психоделии здесь еще не было – из ряда Beach Boys самого начала 70-х, периода «Surf’s Up» и Kinks времен «Village Green». Неземные бэк-вокалы группы, космический, отстраненный тембр голоса Гребенщикова, по максимуму использованные «Вау-вау», тремоло, хорусы и флэнжеры, струнные оркестровки и флейты, духовые, спрятанные назад, смягченные барабаны – в первых двух песнях, квазисимфонический «Наблюдатель», напоминающий лучшие песни из первого альбома Эла Купера (не путать с Элисом Купером), чудесное мягкое многоголосие «Партизанов полной Луны», торжественная «Лебединая сталь» – словно эхо «Дня серебра» с true-rock-гитарой Ляпина, до удивления изящная «Золото на голубом» – продолжение привычной акустики «Аквариума», только на два уровня выше, – с фантастической, причудливой вокальной линией и совсем какой-то юношеской блок-флейтой.

«Дерево» – дебют аккордеониста Сергея Щуракова в качестве музыканта «Аквариума»; Сергея привел Сева Гаккель, и «Щур» остался в группе на довольно долгий срок.

Андрей «Рюша» Решетин и Иван Воропаев ко времени начала записи «Равноденствия» уже были постоянными членами группы. Состав на записи: БГ, Дюша, Гаккель, Рюша, Воропаев, Ляпин, Титов, Трощенков, Фан, Вячеслав Егоров, а также Иван Шумилов, Вячеслав Харипов, Дмитрий Кольцов, Сергей Щураков.