Невольно вспоминаешь манифесты сюрреалистов с их неутолимой жаждой чудесного и фразу Бретона{5}, столь значимую для мечтателя, визионера: «Мы вынуждены вести себя так, словно и в самом деле находимся в этом мире!» Казалось бы, нелепо сопоставлять высказывания сюрреалистов с тем, что пишет тринадцатилетний ребенок, хотя между тем и другим есть много общего, но есть и различие, которое даже более важно. Стремление к чудесному в основе своей есть не что иное, как безошибочный инстинкт поэтической речи, проявлявший себя во все эпохи, во всех обстоятельствах жизни, во всех формах выражения. Но это чудесное стремление к чудесному, если оно не осознано, может действовать как разрушительная сила, превратиться в орудие зла, уничтожающее личность в тенетах Абсолюта. Сделаться столь же негативной и деструктивной силой, как и страстное стремление к Богу. Когда я говорил раньше, что ребенок принялся за свой великий труд как художник, я пытался подчеркнуть тот факт, что, подобно художнику, этот ребенок ставил перед собой цель завоевать мир. В процессе превращения себя в человека, достойного вновь встретиться со своим отцом (потому что для нее мир воплотился в Отце), Анаис невольно стала художником, то есть личностью самодостаточной, которая больше не нуждается в отце. Когда она встречается с ним вновь почти через двадцать лет, Анаис представляет собой вполне сложившегося человека, создание, смоделированное по собственному подобию. Встреча помогает ей понять, что она освободилась от зависимости; более того, к собственному изумлению и смятению, она также понимает, что более не нуждается в том, кого добивалась. Значение ее героической борьбы с самой собой теперь проявляется символически. Того, что осталось позади, что подавляло и мучило ее, владело ею, можно сказать, больше не существует. Она уже не объект обладания и вольна наконец жить собственной жизнью.
Удивительная вещь, пронизывающая весь дневник, — это интуитивное осознание символической природы ее роли. Именно оно освещает ярким светом самые тривиальные замечания, самые тривиальные случаи, которые описывает Анаис; все насыщено мыслями и значениями, которые становятся все более ясными по мере того, как продвигается исповедь. Равным образом, нет ничего хаотичного в самом дневнике, хотя на первый взгляд он может произвести подобное впечатление. Пятьдесят томов битком набиты людьми, событиями, путешествиями, прочитанными и прокомментированными книгами, мечтами, метафизическими размышлениями, драмами, которыми окружена Анаис, ее повседневной работой, ее заботами о благе других людей, короче говоря, тысячью и одной вещью, из которых состоит ее жизнь. Это гигантское карнавальное шествие времени, терпеливо и просто изображенное той, что считала себя ничем, той, что почти полностью растворила себя в усилиях достичь верного понимания жизни. Именно в этом отношении человеческий документ соперничает с произведением искусства, а в такое время, как наше, заменяет его. Хотя в глубоком смысле это такое произведение искусства, которое никогда не будет завершено — потому что художник, способный завершить его, никогда не родится. Здесь мы имеем дело не с законченным в смысловом и техническом отношении произведением (сегодня подобное произведение больше чем когда-либо кажется нам пустым и иллюзорным), но с неоконченной симфонией, достигающей совершенства благодаря тому, что каждая ее тема беременна душевной борьбой. Конфликт с миром происходит внутри. Для замысла художника не имеет особого значения, будет ли его мир размером с булавочную головку или неизмеримой вселенной. Но мир там непременно должен быть! И мир этот, реальный или воображаемый, может быть создан только из отчаяния и страданий. Для художника нет иного мира. Даже если он непознаваем, этот мир, созданный из печали и потерь, он правдив и жизнен, и неизбежно отчуждает «другой» мир, в котором живут и умирают простые смертные. Он и есть тот мир, где ведет свое существование художник, и в откровениях его бессмертного «я» искусство черпает свою опору. Если это однажды понято, уже не может быть речи о монотонности или усталости, о хаосе или бесполезности. Мы движемся среди бескрайних горизонтов в бесконечном благоговейном трепете и смирении. Мы попадаем вместе с автором в неизведанные миры и разделяем с ним всю боль, красоту, ужас и вдохновение, которые влечет за собой познание.
Никто из нас никогда не пожаловался на то, что поистине великий писатель написал слишком много. Наоборот, мы обычно огорчаемся, когда заканчиваем книгу. И тогда мы возвращаемся к началу и перечитываем написанное, а перечитывая, открываем для себя чудеса, ранее не замеченные. Мы обращаемся к ним снова и снова как к неистощимым источникам мудрости и восхищения. Любопытно отметить, что авторы, о которых я говорю, почти неизменно именно те, кто дал нам больше, чем другие. Они захватывают нас именно потому, что в них мы чувствуем неугасимый огонь. Ничто из написанного ими не кажется нам незначительным — ни их заметки, ни их наброски, ни даже неразборчивые слова, нацарапанные кое-как на полях рукописей. Тогда как с точки зрения умов ограниченных все это кажется излишним, для нас они так же хороши, как книги, которыми они одарили нас.
В основе этого неутомимого духа исследования лежит озабоченность или, как говорят немцы, Sorgen. Автор дневника в особенности одержим идеей, что все должно быть сохранено. И это опять-таки рождено судьбой. Мы имеем дело не только со всепоглощающим желанием обессмертить свою личность, как в случае с обычным художником, но с идеей обессмертить мир, в котором живет и осуществляет свое бытие автор дневника. Все должно быть записано, потому что все должно быть сохранено. В дневнике Анаис Нин присутствует тот род отчаяния, который охватывает потерпевшего кораблекрушение моряка, выброшенного на необитаемый остров. Автор борется за то, чтобы из обломков и остатков своей потерпевшей крушение жизни создать ее заново. Это надрывающее сердце усилие вернуть утраченный мир. И это вовсе не добровольный уход от мира, как можно было бы подумать, но неумышленное отстранение от него. Любой человек испытал это чувство в той или иной степени. Любой, сознательно или бессознательно, пытается вернуть удобное, не требующее усилий ощущение безопасности, которое он знал в утробе. Те, кто способен реализовать себя, могут действительно достигать подобного состояния; это отнюдь не слепое, бессмысленное стремление к утробному существованию, но превращение мира, в котором они обитают, в истинную утробу. Кажется, именно это вселило ужас в Олдоса Хаксли, когда он стоял перед картиной Эль Греко «Сон Филиппа Второго». Мистер Хаксли ужаснулся зрелищу мира, превращенного в желудок рыбы. Однако сам Эль Греко, должно быть, чувствовал себя в высшей степени счастливым внутри подобного мира, и доказательством его радости, покоя, удовлетворенности может служить ощущение мира, вызываемое его картинами в душе зрителя. Стоя перед его полотнами, кто-то понимает, что вот это и есть мир! А кто-то другой также понимает, что это мир, подчиненный видениям. Нет более человека, созерцающего мир, но есть человек внутри собственного мира, непрестанно воссоздаваемого за счет внутреннего света. То, что это мир замкнутый, что Эль Греко представляется тому же Олдосу Хаксли кем-то вроде Ионы во чреве кита, как раз и есть утешительная сторона в видении Эль Греко. Отсутствие безграничной бесконечности, кажется, столь беспокоящее мистера Хаксли, напротив, создает наиболее благоприятное положение дел. Каждый, кто помогал сотворению мира, любой, кто создал собственный мир, понимает: самое ценное — это то, что его мир имеет четкие границы. Человек прежде всего должен потерять себя, чтобы открыть собственный мир, позволяющий ему благодаря своей строгой ограниченности обрести подлинные условия свободы.
Это возвращает нас в лабиринт, погружает в утробу, во мрак первобытного хаоса, в котором «знание растворяется в неведении». Этот трудный спуск в инфернальные области — настоящее испытание перед конечным погружением в вечную тьму смерти. Тот, кто спускается в лабиринт, должен избавиться от всего, чем он владеет, от всех предубеждений, стремлений, идеалов, идей и так далее. Он должен вернуться в утробу нагим, таким, каким был при рождении, обладая лишь тем стержнем своего будущего «я», который был в него вложен. Никто, разумеется, не принесет себя в жертву подобному опыту, пока не будет озарен предвидением. Предвидение в первую очередь, это непреложно. Оно подобно голосу самой совести. Как нам хорошо известно, это предвидение двойственно. Одни видят будущее и прошлое с одинаковой ясностью. Но кто-то ничего не замечает у себя под носом; кто-то не видит мир, непосредственно окружающий его. Слепота к повседневному, к нормальным или ненормальным обстоятельствам жизни — отличительная черта неугомонного провидца. Глаза, которые необычайно одарены, приходится упражнять, чтобы они обрели нормальное зрение. На первый поверхностный взгляд личности подобного склада сосредоточены лишь на том, что происходит возле них; ежедневное обращение к дневнику тоже, казалось бы, не что иное, как регистрация нормальной, тривиальной, повседневной жизни. Однако нет ничего более далекого от истины, чем подобная точка зрения. Суть в том, что такая поразительная каталогизация событий, предметов, впечатлений, мыслей и так далее — это всего лишь некая тренировка на клавиатуре с целью обрести дар понимать то, что так многословно записывается. Ведь на деле лишь немногие в этом мире замечают то, что происходит вокруг них. Никто не в состоянии увидеть, пока не поймет, пока не создаст модель, в которую укладывается и где обретает смысл внешне беспорядочное, хаотичное течение событий. Для зрения такого типа требуется смерть собственной личности. Ты прежде всего должен научиться смотреть глазами марсианина или обитателя Нептуна. Ты должен обладать особым зрением, особой проницательностью, чтобы уметь видеть всю сложность вещей обыкновенными глазами. Каждый из нас смотрит не только глазами, но и душой. И эта проблема — вложить душу во взгляд — главная для такого автора дневника, как Анаис Нин. Весь огромный дневник, рассматриваемый с этой точки зрения, может быть оценен как летопись второго рождения. Это история смерти и преображения.
