Впрочем, о предложениях Веселовского Булгаков мог узнать много раньше – из книги киевского театрального критика Н. И. Николаева «Эфемериды», изданной в Киеве в 1912 году. Среди прочего в книгу вошла статья «Общественный элемент в „Горе от ума“ и „Мизантропе“» (газетная публикация статьи состоялась в 1902 году – для Булгакова рановато). «Так ли действительно близки Альцест и Чацкий, два главных действующих лица сравниваемых произведений, как это утверждает г. Веселовский в очерке, озаглавленном их именами?» – ставит вопрос Н.
А. Николаев и отвечает на него решительным отрицанием. «Единственный стих, совпадающий по содержанию и фактуре – это заключительное восклицание: „Пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок!“ Здесь влияние „Мизантропа“ неоспоримо. Но если одна ласточка не делает весны…»[8] и т. д. Именно финальные монологи Чацкого и Альцеста (вместе с процитированной строкой) предлагает сравнить и Булгаков, отказываясь от участия в споре – пусть об этом судят ученые.
Булгаков, несомненно, знал хорошо известного в Киеве начала XX века критика Николаева и ссылался на его авторитет во Владикавказе, в маленькой газетной статье, посвященной старому актеру С. П. Аксенову: «Критик Николаев в Киеве отличал его чуждую подчеркиваний игру, говорил о его строгой выдержанности»[9]. Можно, следовательно, утверждать, что эпизод с учеными в прологе к написанной в Москве «Жизни господина де Мольера» имеет киевские корни, киевские истоки, и, столкнувшись с подобным спором в книге Пиксанова, Булгаков должен был воспринять его как повторяющийся, то есть подчеркнутый. Таким образом, толкующий о контексте художника, Пиксанов и сам принадлежит ближайшему культурному контексту Булгакова.
«Чтобы понять поэта вполне…» Понять поэта – это ведь прежде всего значит определить «особость» художника, то, в чем он не похож на других, в чем «похож на самого себя». Отличие Булгакова от всех художников на свете – такая несомненная, грубо очевидная данность, что об этом и говорить как-то дико. Напротив, поместив художника в круг сродственных или близких ему явлений, можно проникнуть в область тонких различий, которые единственно важны. «Писателя из Киева» следовало бы рассматривать вместе с Киевом подобно тому, как геолог рассматривает золотую жилу вместе с прилегающим куском породы.
Про какого писателя не было хотя бы однажды сказано, что он, мол, всю жизнь писал одно произведение? Все, созданное писателем, скреплено и пронизано развивающимся единством его личности, и она, эта личность, и есть основа сюжета, выстраивающего все создания писателя в одно произведение. По отношению к Булгакову эта мысль должна быть переформулирована: Булгаков всю жизнь писал как бы варианты одного произведения, хотя это «произведение» реально – в виде самостоятельного текста – не существует нигде. Оно – умопредставимая абстракция, результат познавательных усилий, артефакт. Но именно оно с наибольшей полнотой и отчетливостью воплощает образ художника, образ его мыслей, устройство его мыслительного аппарата. Оно-то и есть в точном значении литературный портрет писателя. Вариативное в своей основе творчество Булгакова взывает к такому подходу.
Азиатская ослепительная пестрота произведений Булгакова не может скрыть их европейскую логическую четкость: в каждой булгаковской вещи лоб в лоб сдвинуты одни и те же противуборствующие силы, в конфликтах, не схожих по конкретным обстоятельствам, виден один и тот же испытуемый смысл, в разных жанрах и сюжетах – поиски ответа на одни и те же булгаковские вопросы. Из них же самый главный: как человеку пройти жизнь между необходимостью добра и неизбежностью зла, между вечным и сиюминутным, между светлой жаждой созидательного творчества и покушением темных, нетворческих, разрушительных сил, стремящихся воспрепятствовать творчеству, пока оно длится, присвоить его плоды, когда оно завершено, уничтожить творящую личность – в любом случае.
Еще не писатель, уже не врач, Михаил Булгаков, оказавшись в 1921 году в Москве, сочинил маленькую статью к столетнему юбилею Некрасова – под вполне тривиальным для этой темы названием «Муза мести».
Сочинил он этот свой, по его собственному, в подзаголовке поставленному определению, «маленький этюд», скорей всего, с голодухи, для литературного заработка, хотя эта биографическая справка ровным счетом ничего не объясняет в направленности сочинения. А направленность его была определена тем, что Булгаков, еще не написавший ни «Дьяволиаду», ни «Белую гвардию», ни «Роковые яйца», ни «Собачье сердце», ни «Театральный роман», ни «Мастера и Маргариту», ни свои впоследствии прославленные пьесы, – короче, ни одного из тех произведений, которые в совокупности образуют в читательском сознании понятие «Михаил Булгаков», – только приготовляясь к нелегкому писательскому поприщу, осмыслял свои задачи, свою роль и судьбу – на примере Некрасова.
И вот что бросается в глаза: все основные мотивы еще не написанных его произведений уже присутствуют в «маленьком этюде» под названием «Муза мести». Менее всего там говорится – как раз о мести.
Речь там идет о двойном облике сатирика, словно Булгаков, уже и в ту пору страстный театрал, слил воеди но, вдвинул одна в другую две театральные маски – так хорошо знакомые каждому театральные символы. Смеющаяся маска – символ комедии, и маска скорбная – символ трагедии становятся у Булгакова обозначением двух полюсов писательства: «…застыла на его лице язвительная усмешка и не сходила с него, а скорбные уста роняли жгучие слова гнева. Смеялся и негодовал. <…> Но, полная гнева, душа его все же имела два лика. Лик гнева и лик скорбной любви или жалости. Ибо любить тех, кого он полюбил, значило жалеть…»[10] Великий гнев и великая любовь создают напряженное противоречие, из которого, как электрический ток, рождается сатира. О ком это? О Некрасове, разумеется. Но, конечно, и о самом себе, о том писателе Булгакове, которому еще только предстоит воплотиться.
И сразу же в маленькой статье о Некрасове у Булгакова возникает мотив крестной муки – отголосок старого мифа о безвинном страдальце, принявшем на себя все грехи мира ради их искупления. Этот миф даст творчеству Булгакова нравственный эталон, моральную меру, и то глухо и скрыто, то явно и ослепительно будет подсвечивать судьбу едва ли не всех любимых героев Булгакова – ученых, поэтов, художников, изобретателей, правдолюбцев – пока не выйдет открыто на авансцену и не зазвучит в полный голос в «Мастере и Маргарите», где распятый Иешуа Га-Ноцри окажется наиболее полным средоточием того бескорыстного подвига, который по частям уже был роздан другим булгаковским мастерам. А пока, в ранней статейке о Некрасове, читаем: «Когда в творческой муке подходил к своему кресту (ибо тот, кто творит, не живет без креста)…»[11] Кредо, заявленное пока что походя, вскользь, в скобках.
И снова, продолжая свою некрасовскую тему, Булгаков возвращается к двусоставности (вернее – двуединству) сатирика, к тому поединку между ненавистью и любовью, который отражает неизбывную биполярность мира, вековечные борения добра и зла, их взаимосвязь и взаимоосмысление: «Но не может жить великий талант одним гневом. Не утолена будет душа. Нужна любовь.
Как свет и тени…»[12]
До чего же это размышление Булгакова в статье 1921 го-да похоже (правда, как бы «с другой стороны») на философскую реплику Воланда в романе, который будет окончен (или не окончен) перед самой смертью писателя в 1940 году:
«Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла, – возражает Воланд Левию Матвею в романе «Мастер и Маргарита». – Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей <…> Не хочешь ли ты ободрать весь Земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?..»
