Для биографа Звенигородский чин труден прежде всего тем, что неизвестно время его создания великим художником. А вместе с тем эти иконы единодушно признаны величайшими его произведениями, одной из вершин мирового искусства.
Загадки, связанные с ними, начались сразу же после их открытия в 1918 году. Звенигород и его собор отнюдь не случайно были избраны тогда для обследования. «Во времена Рублева, — писал уже после открытия звенигородских шедевров И. Э. Грабарь, — в Звенигороде княжил сын Дмитрия Донского и брат московского великого князя Василия Юрий Дмитриевич, получивший от отца в удел Звенигород и Галич. Будучи крестником Сергия Радонежского, он неоднократно бывал у Троицы, и Никону только благодаря его помощи удалось выстроить Троицкий собор. Поставленный игуменом самим Сергием перед его смертью, Никон вскоре отказался от игуменства, отвлекавшего его от затворничества, и в течение шести лет игуменом оставался ученик Сергия, инок Савва. Когда около 1400 года Никон вернулся к игуменству, Юрий уговорил Савву основать под Звенигородом, на месте, называвшемся Сторожами, обитель, получившую впоследствии имя Саввино-Сторожевского монастыря. Здесь после 1422 года был выстроен существующий доныне собор, в точности повторяющий формы Троицкого. Ранее Юрий уже выстроил свой первый белокаменный храм Успения на Городке, также сохранившийся до наших дней».
Таковы были исторические связи Звенигорода того времени. Если князь Юрий Дмитриевич хорошо знал игумена Никона, у которого Рублев был в послушании, если он был строителем Троицкого собора, где будет написана рублевская «Троица», то неужели он мог остаться столь равнодушным к творчеству прославленного мастера, чтобы не пригласить его работать к себе? Блестящая логика исторического анализа, проделанного людьми, которые готовили звенигородскую экспедицию, не могла не принести своего результата.
Но выехавших сюда из Москвы специалистов первоначально ожидало разочарование. Иконостас церкви оказался сравнительно новым — XVII века. Правда, на столпах храма, закрытых иконами, были обнаружены отдельные изображения XV столетия. Эти фрески до наших дней некоторыми из исследователей приписываются мастерской Рублева. Но открытие фрагментов стенных росписей не было самой значительной находкой. Опытные сотрудники экспедиции начали осматривать тщательным образом не только саму церковь, но и колокольню, соседние здания, кладовые и сараи. Поиск древних произведений в окружающих церковь постройках, на чердаках, в чуланах, подсобных помещениях не раз приводил к успеху. Часто ценнейшие из ценнейших, но со временем потемневшие и забытые старые иконы уходили из церковных зданий в монастырские и соборные кладовые, или, как их называли в старину, рухлядные. Уходили, чтобы ожидать своей участи — погибнуть в забвении и небрежении или в счастливом случае быть найденными, освобожденными от всех тех искажений, которые нанесло на первоначальную живопись время.
Неподалеку от звенигородского собора, у церковной сторожки стоял потемневший от времени дровяной сарай. Под грудой дров оказались три совершенно темные доски с осыпавшейся местами краской… Пройдет время, необходимое для их расчистки, и иконы «Спас», «Архангел Михаил», «Апостол Павел» станут лучшим украшением залов сначала Исторического музея в Москве, потом Третьяковской галереи. И общепринятым станет мнение И. Э. Грабаря: «Их создателем мог быть только Рублев, только он овладел искусством подчинять единой гармонизующей воле все эти холодные, розово-сиренево-голубые цвета, только он дерзал решать колористически задачи, бывшие под силу лишь венецианцам, да и то сто с лишним лет спустя…»
Первый исследователь Звенигородского чина, поняв несравненную, мирового уровня художественную высоту этих икон, исходил из чисто логического построения, когда считал их творениями Рублева. Качество найденных произведений несравненно, это вершина из вершин. Самым известным, ценимым у современников и потомков мастером был в это время чернец Андрей. Если автор икон не Рублев, то следует предположить, что в его время на Руси работал еще один гениальный художник, имя которого ни разу не упомянул ни один историк, поскольку творческий почерк других известных мастеров — Феофана Грека, Прохора с Городца, Даниила Черного — был совершенно иным. Кроме того, надо без всякого основания отбросить те исторические связи Звенигорода, о которых было сказано.
В 1698 году, судя по описи, все семь рублевских икон были развешаны по стенам церкви Успения на Городке. К началу же прошлого столетия сохранилось лишь три произведения.
Исторические связи города, высокое, только Рублеву присущее совершенство стиля — все это искусствоведческая наука должна была подтвердить основным аргументом при определении авторства художественных произведений — доказательством близости найденных в Звенигороде икон другим документально известным его произведениям. Только это могло убедить, что найден подлинный Рублев. Чем дальше изучались иконы, тем более становилось ясным, что Звенигородский чин мог быть создан только Рублевым, так как они, эти иконы, при всем их своеобразии имеют много общих черт и с его фресками в Успенском соборе Владимира, и с «Троицей».
Историкам искусства представлялось теперь самым важным определить дату их создания и тем самым место в творческой биографии художника. Сначала эта задача казалась несложной. Найденный близ звенигородского Успенского собора деисусный чин должен был быть написан для этого храма вскоре после его постройки. Но тут-то и таилась первая трудность. Время построения соборной звенигородской церкви не отмечено ни одним документом. Споры о ее датировке то утихали, то вновь вспыхивали в среде историков. Точной даты не установлено до сих пор, хотя целый ряд косвенных данных говорит, что церковь князя Юрия Дмитриевича украсила собой полученный им в удел Звенигород где-то очень близко к 1400 году.
В таком случае, что же перед нами — самые ранние из известных сейчас икон художника, старейшие его творения? На этот вопрос современное искусствоведение не решается дать положительный ответ. Иконы из Звенигорода созданы в пору высокой творческой зрелости. Самобытность художника выявилась здесь очень ярко, в большей степени, чем, например, в иконах праздничного ряда Благовещенского собора Московского Кремля.
Правда, работа там с такими зрелыми мастерами, как Феофан или Прохор, могла отпечатлеться слишком сильно на манере мягкого, не склонного к утверждению собственной творческой воли, самого младшего из трех мастеров Андрея. К тому же дата иконостаса московского придворного собора, несмотря на летописное указание под 1405 годом, не абсолютно достоверна из-за подробного свидетельства тех же летописей, что рублевские произведения сгорели во время пожара 1547 года.
Возможность создания Звенигородского чина около 1400 года как будто бы подтверждалась и архаическим типом этих икон. Здесь деисусные изображения не ростовые, как в Московском Кремле, владимирском Успенском соборе и в иконостасе Троице-Сергиева монастыря, а поясные. Они подобны самому древнему из сохранившихся на Руси многофигурных деисусных чинов, который находился в Серпухове, в Высоцком монастыре (в письменных источниках XVII века имелись сведения, что этот деисус был прислан в серпуховский монастырь из Константинополя в 1380–1390-х годах).
Но идее о раннем происхождении Звенигородского чина не суждено было надолго утвердиться в науке. Оказалось, что этот чин, если реконструировать его в полном виде… не мог вместиться в звенигородский собор! Состав икон в деисусном ряду иконостаса всегда постоянен. Помимо сохранившегося «Спаса», слева и справа от него (если считать от зрителя) должны были быть изображения Богоматери и Иоанна Предтечи. Наличие образа архангела Михаила предполагало симметрично расположенную парную ему икону архангела Гавриила, равно как и образ апостола Павла говорит о том, что в этом деисусе непременно находилась икона Петра. Размеры этих больших икон свидетельствуют о том, что семифигурный деисус для звенигородского собора был слишком велик.
