КРАСОТА – одна из традиционных категорий эстетики, входящая в семантическое поле категории «прекрасное». В отличие от более широкого смысла прекрасного, как категории из поля субъект-объектных отношений, красота является характеристикой только эстетического объекта.
Согласно эстетическим идеалам Древней Греции, «прекрасный предмет – это предмет, формой своей радующий чувства» (История красоты, 2005, с. 41). Но не только форма восхищает своей гармонией, притягивает сама идея красоты природы и человека. Как отмечали философы древней Эллады, в красоте кроется источник бессмертия: «… лишь созерцая красоту тем, чем ее и надлежит созерцать, он (художник. – В. Н.) сумеет родить не призраки совершенства, а совершенство истинное, потому что постигает он истину, а не призрак. А кто родил и вскормил истинное совершенство, тому достается в удел любовь богов, и если кто-либо из людей бывает бессмертен, то именно он», – писал Платон (Платон, 1999, с. 211).
По всей видимости, идея бессмертия увлекает художника на поиск все более совершенных форм и средств передачи красоты. В своих произведениях он уподобляется богам; творит мир своим воображением и умением. Может быть, в этом заключается причина терапевтического эффекта от восприятия прекрасных художественных полотен, музыкальных произведений, танца талантливых исполнителей?
Подводя итоги сказанному, можно предположить, что ощущение выразительности и последующее переживание чувства красоты, вызванного восприятием завершенного художественного образа, определяется и качественными его характеристиками, и замыслом автор произведения. Экспериментируя с зарождающимися в сознании образами, художник пытается передать выразительность не путем овладения формальными приемами, а посредством соотнесения художественной формы с содержанием темы создаваемого им произведения.
Но почему художник стремится к достижению качества выразительности? Является ли данный мотив следствием будоражащих его воображение ранее не проявленных чувств, как считают психоаналитики, или же художественный образ представляет собой проекцию содержания глубинных слоев психики, как полагал К. Г. Юнг? Но, может быть, потребность в выражении себя обусловлена стремлением к слиянию с миром, который заявляет о себе через ощущения, переживается посредством чувств? Или же искусство есть продукт взаимодействия рационального и интуитивного в человеке?
С точки зрения В. П. Бранского, иррациональность творчества заключается в невыразимости на рациональном языке его содержания (Бранский, 1999, с. 21). Сам интуитивный процесс творения является самоцелью. Однако если содержание произведения является результатом «конкуренции» между сознательными намерениями художника и бессознательно проявляемыми в его воображении образами, то форма, в рамках которой структурируется художественное пространство и в которое вкладывается содержание, зависит от принадлежности художника к той или иной художественной школе, от особенностей его личностного характера.
РАЦИОНАЛЬНОЕ (от лат. rationales – разумный) – относящееся к разуму (рассудку).
ИНТУИЦИЯ (от лат. intuitus – взгляд, вид) – рассматривание, видение, созерцание, а также (с древних времен) духовное видение, вроде вдохновения, понимание, приобретенное непосредственно, а не эмпирически или путем размышления (рефлексии), непосредственное переживание действительности; «откровение, развивающееся изнутри человека» (Гёте).
В то же время движение руки художника выражает экспрессию чувств, остроту мысли, его способность различать, видеть еще не выраженное. На роль телесного начала в постижении, созерцании, восприятии живописного произведения («знаков»), в определении и интерпретации их значения указывает Валерий Подорога в своих исследованиях абстрактной живописи Пауля Клее. «Смысл, которого мы требуем от видимого, всегда оказывается возможным лишь в антропомерных пространственно-временных конструкциях бытия» (Подорога, 1995, с. 188).
Таким образом, выразительность произведения – результат «выплеснувшегося» на полотно страстного желания художника к самовыражению. Оно постоянно присутствует в нем, предопределяя его намерения. Следовательно, произведение искусства притягивает внимание теми эксцентрическими качествами, которые «вложил» в творчество сам субъект деятельности.
Субъективный аспект выразительности
Субъективного подхода в рассмотрении феномена выразительности придерживается французский философ Анри Бергсон. С позиции А. Бергсона, «восприятие оказывается не зеркалом вещей, но мерой нашего возможного действия на вещи, а значит, и, обратно, мерой возможного действия вещей на нас» (Бергсон, 1923, с. 226). Воспринимая предмет искусства, мы переживаем наше отношение не к виртуальному образу, а к его физическому прототипу, наделенному символическим значением. Именно с ним рождаются ассоциации, вызывающие глубокие чувства. Представление о назначении изображаемого объекта в действительности предопределяет и характер впечатления от воспринимаемого художественного образа. Иначе говоря, при восприятии изображения сам созерцающий наделяет его тем или иным символическим значением.
СУБЪЕКТИВНОСТЬ – все то, что относится к субъекту (всему его психологическому состоянию) и более или менее совпадает с его взглядами, интересами, вкусами и т. д.; зависимость от субъекта.
ЭМПАТИЯ – способность представить себя на месте другого человека и понять его чувства, желания, идеи и поступки.
С точки зрения феноменологии, художественное творение представляет собой некий результат интуитивного действия, переживания опыта переосмысления значений наблюдаемых и воображаемых объектов, составляющих элементов произведения. Однако интуитивное познание, проникновение в сущность образа, в то, что невозможно выразить словами, невозможно без эмпатийного отношения художника к своему произведению.
Согласно Жаку Маритену, эмпатия соотносится с художественной совестью: «…искусство косвенным и внешним образом подчинено Морали» (Маритен, 1991, с. 173). Такое эмпатийное отношение к акту творения обусловливает интуитивный поиск тех форм и средств изображения, посредством которых создается выразительный образ. Следовательно, мораль, особое отношение к духовным ценностям определяют формы творчества художника.
«Искусство в целом не есть бессмысленное создание произведения, а целеустремленная сила… она должна быть служителем высшим целям», – отмечает В. Кандинский (Кандинский, 1992, с. 102). Личность создает такое художественное произведение, которое отражает ее представления о морали, о мире в целом. Не копирование объектов природы, а обращение к внутреннему, духовному лежит в основе творчества. Выразительное произведение рождается благодаря способности художника одухотворять безжизненные «чистые» формы и создавать новые, посредством которых он интуитивным образом передает состояние своей души.
Но эмпатия к произведению возникает не в воображении, она – следствие того жизненного опыта, который побуждает к творению. Эмпатия «проявляется» из опыта реалистического проживания, фиксируемого в памяти чувств, мыслей, образов, ищущих своего «выхода» в художественном творчестве. Эмпатийным становится образ, в котором отражаются желания. Образ является знаковым объектом «влюбленного тела». Он может быть определен как «лирическое тело, насыщенное знаками» (Энафф, 2005, с. 43). Его форма, наполнение, отношение инсценируют эмпатию, состояние влюбленности.
Каким же образом художнику удается выразить свою влюбленность в мир: обращением к мифологическим темам, к реалистическим эмоционально-чувственным сценам, наполненным конкретным содержанием, к абстрактным формам изображения трансцендентных образов, или же к сюрреалистическим образам, рождаемым его фантазией?
Обратимся к творчеству Сальвадора Дали – автора художественного воплощения образов снов, грез и фантазий. Подчеркивая невозможность предвидения результатов деятельности воображения, он провозгласил о создании так называемого «параноидального метода». Истоки вдохновения С. Дали видит в необузданных проявлениях своего бессознательного. В то время как рассудок оформляет «прорывающихся» из глубин психики образы сюрреалистических персонажей, бессознательное подбирает ему материал по каким-то своим, неведомым для ума законам.
