Все это опровергает возможность реконструировать на основе упомянутых в скифской легенде атрибутов хозяйственный облик ее носителей. Что касается толкования, предложенного Б. Н. Граковым и предполагающего наличие в каждой версии как «оседлых», так и «кочевых» мотивов, то оно возможно лишь в том случае, если этиологическое содержание легенды ограничивается повествованием о сложении в Причерноморье скифского союза племен [Граков 1968: 103] и не имеет более широкого мифологического значения.

Все сказанное свидетельствует, что вопрос об атрибуции различных версий скифской генеалогической легенды следует рассматривать лишь после ее всестороннего анализа как памятника мифологического. Кроме того, для такой атрибуции требуется предварительно решить вопрос о степени и природе расхождений между различными версиями. Степень расхождений может быть выяснена лишь после определенной формальной унификации всех версий, а вопрос о природе расхождений допускает самые различные решения. Учитывая, что все версии дошли до нас в передаче античных авторов, т. е. представителей чуждой скифам культурно-исторической среды, часть расхождений, видимо, следует относить за счет искажения или переосмысления ими исконного скифского мифологического материала. Но эти версии могут отражать и различные варианты скифского предания, причем этот случай также допускает разные толкования. Речь может идти о предании, этиологическое содержание которого во всех случаях одинаково, но у разных племен скифского мира получило различное сюжетное оформление. Допустимо предположить также, что, напротив, в основе различных версий лежат разные по смыслу предания, облеченные в сходную сюжетную схему. В первом случае задача сводится к соотнесению каждой версии с определенными племенами, во второй – к выяснению исходного этиологического содержания каждой версии и причин их сюжетной близости. Наконец, вполне вероятно, что на практике имело место слияние всех этих факторов, приведшее в итоге к оформлению известных нам версий скифской генеалогической легенды. Учитывая характер имеющихся в нашем распоряжении источников, ответу на все поставленные вопросы должна предшествовать работа по сравнительному анализу всех версий, включающая значительный элемент реконструкции. Однако, прежде чем обратиться к такой работе, следует ввести в оборот дополнительные источники. Речь идет об изобразительных памятниках, воплотивших тот же мифологический сюжет и в известной степени дополняющих письменные данные о содержании скифского мифа.

Начнем с известного серебряного сосуда, происходящего из воронежских Частых курганов (рис. 1 и 2). Памятник этот в свое время был тщательно проанализирован М. И. Ростовцевым [1914], однако вопрос о сюжете украшающего его изображения до сих пор остается открытым. Это изображение включает расположенные по кругу три парные сцены. Согласно М. И. Ростовцеву [1914: 85], «все группы в композиции равноправны и ничем не связаны одна с другой». Между тем внимательное изучение памятника показывает, что такая связь есть и проявляется она прежде всего в наличии во всех трех сценах общего персонажа. Один и тот же длинноволосый бородатый герой в одной сцене протягивает руку с двумя загнутыми пальцами к стоящему на коленях спиной к нему скифу, в другой сцене убеждает в чем-то, держа в руках плетку, своего собеседника, в третьей – передает лук какому-то персонажу. Тождество доказывается многими деталями. Совершенно идентична во всех трех сценах орнаментация костюма этого персонажа. В тех двух случаях, когда этот персонаж обращен лицом влево, абсолютно тождествен декор его горита, вплоть до украшающих его кистей. Несколько различная трактовка этих кистей не может служить опровержением данного тезиса [23], особенно если вспомнить, что эта деталь убора вообще крайне редка на изображениях скифов [24]. Наконец, сама фигура этого персонажа во всех трех случаях как бы выполнена по единому трафарету, несмотря на противоположный в одной сцене поворот (разворот тела в три четверти при изображении головы в профиль, одинаковая трактовка прически с одной отдельной и двумя сливающимися прядями, в двух случаях тождественная постановка ног и т. д). Все это подтверждает предположение о том, что во всех трех сценах представлен один и тот же персонаж.

Для определения личности этого героя, а вместе с тем и сюжета всей композиции немаловажны следующие детали. Изображение делится на три последовательные сцены, что, видимо, объясняется членением сюжета. Протягивая к одному из своих собеседников руку с двумя загнутыми пальцами, герой как бы показывает ему число три. «Он как бы считает что-то», – пишет об этом персонаже М. И. Ростовцев [1914: 86]. Передавая другому своему собеседнику лук, герой имеет при этом на поясе другой такой же лук. Изображение скифа с двумя луками кроме разбираемого случая известно на скифских памятниках еще лишь однажды – на куль-обской вазе, к анализу которой нам позднее предстоит обратиться. Во всех остальных случаях мы видим лук или у воина в руке, или в горите на поясе. Вряд ли эта особенность воронежского и куль-обского изображений может быть объяснена небрежностью мастера. Скорее этот момент имеет какое-то значение в характеристике изображенных персонажей. Наконец, изображение безбородым того персонажа, которому протягивает лук главный герой, подчеркивает его молодость по сравнению с остальными.

Все отмеченные детали – и тройственное членение сюжета, и показываемое на пальцах число три, и передача второго лука младшему персонажу – сближают анализируемое изображение с версией Г-II скифской генеалогической легенды. Герой ее – скифский Геракл – изображен здесь непосредственно после испытания сыновей, последовательно беседующим с каждым из них. Первого, не сумевшего натянуть отцовский лук и тем самым выдержать предложенное испытание, он изгоняет из страны. Подтверждением такой трактовки служит и то, что собеседник главного героя изображен здесь с двумя копьями. В греческой вазописи так изображались обычно воины, отправляющиеся в далекий поход, например аргонавты, Тезей, отправляющийся на Крит, и т. д. [см.: OAK за 1874 г., атлас, табл. III и IV]. То, что этот персонаж изображен стоящим на коленях, объясняется лишь необходимостью вписать его фигуру в узкое поле фриза, на котором все остальные действующие лица представлены сидящими. Та-кой прием вполне обычен в античном искусстве [см., например: OAK за 1875 г.: 141 – 143]. Изгоняемый, уже удаляясь, обернулся и слушает последние слова отца, который показывает ему число три, как бы узаконивая тройное деление страны или напоминая о том, что испытанию подвергались все три брата. В следующей сцене Геракл уговаривает второго сына, также не выдержавшего испытания, отказаться от притязаний на скифскую землю. Наконец, третьему – младшему! – передает он свой второй лук. Вспомним, что, согласно Геродоту, Геракл носил именно два лука [25], один из которых и был им предназначен для испытания сыновей. В таком контексте передача лука именно тому из сыновей, который смог натянуть его, имеет характер инвеститурного акта, а сам лук превращается в символ власти.

Имеется лишь одно принципиальное расхождение между текстом Геродота и сценами на сосуде. В последнем случае вручение лука младшему и изгнание старших, а, следовательно, и само испытание производит не богиня-мать, как у Геродота, а сам Геракл. Это расхождение требует, конечно, объяснения. В иранской мифоэпической традиции находят аналогии оба варианта. Мать, воспитывающая сына по заветам ушедшего отца и передающая ему после его возмужания амулет, оставленный отцом, – мотив рассказа Фирдоуси о Рустаме и Техмине и о рождении Сохраба [Шахнаме 1960: строки 37 – 302], во многих деталях близкого к версии Г-II скифской легенды, что уже отмечалось в литературе [Толстов 1948: 294 – 295]. В то же время рассказ о сыновьях Феридуна, во многом также совпадающий с рассматриваемой скифской легендой, о чем подробно придется говорить ниже, повествует об испытании трех братьев, которое осуществляет их отец [Шахнаме 1957: строки 2791 сл.]. Вполне вероятно, что в скифской традиции также бытовали оба варианта.