Хопкинс принялся за учебу с энтузиазмом, сначала сняв в Северном Финчли[50] квартиру с Виктором «Алексом» Генри – однокашником, чья впечатляющая карьера оборвется из-за рокового дорожного происшествия, когда ему будет чуть больше тридцати. Позже Хопкинс переедет в квартиру в Килбёрн[51] с Саймоном Уордом. Уорд, начинавший с молодежного театра, поступил в RADA с благоговейным восторгом, но, в отличие от Рейнольдса, разбавил его до скептицизма. «Фернальд высказался отлично, – говорит Уорд, – но проблема в том, что в образовательном процессе не наблюдалось никакой последовательности. Все эклектично. В каком-то смысле это увлекало, но с другой стороны дезориентировало. Помню, как на меня летели очень странные пассажи премудрости. Один учитель говорил: „Когда вы на сцене, вы меряетесь силами с самими ангелами, а Иисус Христос сидит среди зрителей“. Я подумал: „Что? Че за хрень?“»
Питер Бэкворт, преподаватель техники, признавался в «несвязности» системы обучения. «На временной основе в академию пригласили таких замечательных людей, как Владек Шейбал, Робин Рэй и Алек МакКоуэн, чтобы расширить штат сотрудников в лице Джудит Гик, Ив Шапиро и преподавателя сценической речи Клиффорда Тернера. У каждого из них была своя теория актерской игры, это правда, но, думаю, это придавало еще больше интереса и оставляло за студентами бесценное право выбора». Уорд не был в этом так уверен, но думает, что Хопкинс прилепился в особенности к двум учителям: шведу Яту Малмгрену и шотландцу Кристоферу Феттису, как к главным приоритетам. «Ят и Феттис пропагандировали духовную концепцию. Энергетический куб. Мотивационный импульс от духовного видения. Все это приглянулось мистическому сердцу Тони. Он с неистовством ухватился за эту идею. Для него это стало как Священный Грааль, что в некотором смысле навредило ему, потому что через год Ят уехал, и люди вроде Тони, которые ловили каждое его слово, сели в лужу недоучками».
Рейнольдс наблюдал одержимость Хопкинса концепцией Малмгрена и Феттиса о «духовной игре», но, как ему казалось, они лишь стимулировали природный талант Хопкинса. «В нашу первую встречу с Тони он уже обладал всем этим. Помню, как я увидел Виктора Генри и его, еще в самом начале, в какой-то непонятной якобитской пьесе – я не мог оторваться. Хопкинс пришел самодостаточным, с готовым талантом. Феттис повлиял на него, направил его душевные очи, но Тони как никто из нас обладал природным чутьем».
Питер Бэкворт сказал, что он не выделял лично Хопкинса, а отмечал всегда «умение и желание». Однако Рейнольдс, который с Уордом и Генри стали самыми близкими союзниками в RADA, настаивает, что его «никогда не оставляли незамеченным». «Тони был уязвим по характеру, подпал под чары занятий с Ятом и настороженно относился к очень технически точному методу исполнения Бэкворта. Когда Бэкворт устраивал импровизацию без сценария, Тони просто таял. Я утыкался в пол и думал: „Господи, пожалуйста, только не я!“ Тони тоже так делал, но, поскольку он был заметно более умелым актером, Бэкворт, к сожалению, любил выбирать его, а при Бэкворте Тони обычно сникал».
Соперничество за главные роли в сессионном экзамене завладело умами всех амбициозных студентов, и в этом отношении Джон Фернальд продемонстрировал принципиальный недостаток. Рейнольдс рассказывает:
«Больше всего приходилось зубрить в последние два или три семестра. Со стороны приходили приглашенные режиссеры, чтобы поставить свои произведения и обучить нас, как нужно себя вести в профессиональном театре, и такой подход – беспристрастный. А проблема Фернальда заключалась в том, что он с одержимостью проталкивал своих любимчиков. Например, Тони и я страдали, пока рядом была Сьюзан Флитвуд: Фернальд зацикливался на ней в ущерб всем остальным. Она играла три семестра подряд в экзаменационных спектаклях и получила три золотые медали, что просто неслыханно. Потом она добилась успеха в театре, но не стала сияющей путеводной звездой, как надеялся на то Фернальд. Это особенно грустно, когда видишь, как обходят вниманием других отличных актеров. С Джоном Хёртом и Дэвидом Уорнером происходило то же самое непосредственно перед появлением Тони. Фернальд также их не замечал. Он отвлекался на Флитвуд, Инаго Джексона и других любимчиков».
Хопкинсу дали заметную роль в «Вальсе тореадоров» («Waltz of the Toreadors») Жана Ануя, в «Поживем – увидим» («You Never Can Tell») Бернарда Шоу, и он недолго участвовал в заграничных гастролях. Рейнольдс заверяет, что из-за фаворитизма расстраивался не только Хопкинс, но и остальные. «Тони обожал Чехова, хотя читал в принципе не очень много. Так случилось, что „Дядя Ваня“ значился программным произведением, и вся академия думала, что именно ему достанется роль Вани. Он был совершенно к ней готов. Но он остался незамеченным в пользу любимчика Фернальда. Хопкинса это глубоко ранило». Рональд Пикап, который был зачислен спустя два семестра после Хопкинса, считает, что «Фернальд был слегка чокнутым, пусть и типично по-театральному, что часто кажется привлекательным. Большой вклад, который он внес, заключался в изменении традиционно скучного подхода к обучению в RADA и в открытии нам – мне, Тони и всем остальным из той эпохи – микрокосма жесткости театральной жизни. Тот факт, что кастинги часто приносили разочарование, только помог показать, какова реальность снаружи – в этом смысле нельзя сказать, что Фернальд был плох. Так или иначе, благодаря ему мы учились».
Во время рождественских и пасхальных каникул Хопкинс вернулся в Уэльс и периодически помогал родителям в «Ship Inn». Он с большим желанием стал прикладываться к спиртному, но и с не меньшим общался с друзьями Дика и Мюриэл, которых он встречал и которых обслуживал. Вернувшись в Лондон, они с Саймоном Уордом переехали в две комнаты в Килбёрне, но продолжали «наталкиваться» на радушие Эдриана Рейнольдса, оттягиваясь в его берлоге в Мэрилебоне[52]. Поглощенный процессом обучения Хопкинс казался безмятежным, а потом он влюбился.
Уорд, Рейнольдс и Марсден – все принимали переменчивые особенности актерской натуры и сдержанность Хопкинса в дружбе. Он был приветливым и остроумным (хотя байки особо не травил), но в его личности всегда оставались территории с запретными зонами. Саймон Уорд подмечает: «Он выработал способность мгновенно вливаться в веселое общение, но никогда не рассказывал про Уэльс, свою семью, других своих друзей. Ты с ним тусуешься, пьешь, делишь финансовые траты, но знаешь, что никогда не подберешься к нему совсем близко. Всегда существовала некоторая дистанция». Рой Марсден возражает: «Тони предпочитал полный разрыв [в отношениях]. Думаю, он воспитал в себе умение жить главным образом одному, полагаясь только на самого себя. Когда мы уехали в Лондон, не было никаких ностальгических воспоминаний, ни писем, ни звонков. Но не путайте это с человеческой холодностью. Он человек с теплым сердцем. Думаю, он, как большинство из нас, надеялся найти родственную душу».
Свои первые серьезные интимные отношения в RADA Хопкинс пережил с Микель Ламберт – молодой американской актрисой, которая училась курсом младше. Она сразила его вмиг. «Тони любил помогать другим актерам, – говорит Рейнольдс. – Подобный великодушный обмен опытом сопутствует многим гениальным, талантливым людям. Он много помогал мне. У Ята Малмгрема мы проходили теорию актерского мастерства, которая основывалась на танцевальных движениях, и я не вполне ее понимал. Как-то вечером на празднике в Чок-Фарме[53] Тони за пять минут объяснил мне все, что Ят пытался сделать за несколько недель. Думаю, это преимущество возраста и опыта».
Микель Ламберт и Хопкинс были ровесниками и обладали одинаковыми знаниями, что Тони использовал, чтобы вмиг разжечь страстные отношения. Эдриан Рейнольдс наблюдал, как зарождалась новая дружба, и видел, как Хопкинс сначала расцвел в ней, а потом запаниковал.
