«Эти господа считают себя вправе делать всё, что им придёт в голову, — он будто раскрывал залу государственные тайны по поводу персон, облечённых высшей властью. — Да если рассудить хладнокровно, то и, действительно, имеют это право… Тут даже не борьба, тут просто подлая уверенность в своей не могущей встретить противодействие силе!»

Бабочкинский Клаверов проявлял «какое-то моло-деческое желание блеснуть изворотливостью совести» и в чиновничьей среде восторженных почитательниц и почитателей делал это с поистине артистическим блеском. Эту роль Борис Андреевич играл совсем не похоже ни на одну из своих ролей — особенно холодно, особенно отстранённо… Нельзя не вспомнить и не подчеркнуть, что этот спектакль в театре имени Пушкина ставил не сам недавно назначенный главный режиссёр театра Борис Бабочкин, а приглашённый им замечательный актёр и режиссёр Алексей Денисович Дикий — одна из праведных легенд русской сцены.

… Так вот, оценивая степень актёрской отстранённости Бабочкина в этой роли, следует вспомнить одну реплику в самой пьесе Салтыкова-Щедрина Софья Александровна (дама чиновничьего полусвета и любовница Клаверова) в развязке говорит:

— Вы странный, Клаверов! Вы играете кожей, а не внутренностями…

«Играя кожей», бабочкинский Клаверов, даже в самых напряженных ситуациях, ни разу не впрыгнул в привычную коляску открытого переживания, казалось, что подлинные чувства Клаверова не только не посещали, но он даже не знает, что это такое.

Чиновник средней руки Набойкин успокаивает своего мэтра Клаверова по части гнусных поступков и его совести:

— Ах, полно! Ну, конечно, в первые минуты будет не совсем ловко.

А Клаверов ему:

— Но каково же мне будет прожить эти первые минуты! Ведь на этих первых минутах зиждется вся история, любезный друг! Я знаю, что впоследствии, то есть когда всё обойдётся, обомнётся и оботрётся, не только отдельный человек, но и целые народы забывают… забывают даже свое рабство, свой собственный позор, но первые минуты!..

Так вот, на театре всё, что происходит на сцене и в зале, всё — первые минуты. Всегда, как в первые минуты. Ведь на этих первых минутах зиждется вся история!.. Борис Андреевич Бабочкин всегда это помнил.

Затаившийся, страшный и всегда заносчивый чиновничий мир России, насчитывающий в совокупности чуть ли не трехсотлетнюю историю и намертво хранящий свои традиции, ничего не прощает. Он увидел спектакль, отметил его и встал на дыбы. Вон-де что: «Артист Бабочкин, вслед за великим сатириком Щедриным, решил выпотрошить этот мир до основанья?..» Ответный удар был хорошо организован и беспощаден. Сторожевые псы системы били, казалось, не жалея уже не то что создателей спектакля, но и самих себя… Бориса Бабочкина после того, как он сыграл одну из лучших своих ролей, выдворили из его же театра.

Человек, которому кинематограф принёс мировую славу, неизменно и верно любил театр и постоянно заражал этой любовью всех, с кем ему приходилось общаться. О театре и театральности Бабочкин говорил охотнее, чем на любую другую тему:

— Театр — это то, что происходит на сцене и видно из зрительного зала, а вот театральность — это то, что случается между тем, что происходит на сцене и тем, что происходит в зрительном зале, — театральность — это главное событие в театре. Это злободневность.

Так вот, на театре всякое «молодеческое желание блеснуть изворотливостью совести», как правило, не проходит незамеченным. Это тоже свойство театральности. Зрительному залу, даже состоящему из бессовестных людей — всему зрительному залу! — становится стыдно при неблаговидных поступках персонажей и, как это ни странно, реагирует зрительный зал всегда благородно и возвышенно, согласно мерилам общего сердца, совести и смысла. (Если, разумеется, не брать в расчёт политический театр и его наполненные залы заседаний — там хороший актёр вообще большая редкость).

В воспоминаниях М.П. Погодина есть строки о том, как А.С. Пушкин читал друзьям своего «Бориса Годунова»: «Вместо высокопарного языка богов мы услышали простую, ясную и между тем поэтическую, увлекательную речь… При стихах Самозванца

в среде слушающих раздался взрыв восклицаний!»…

Уже, не говоря о содержании, наверное, голос и манера чтения А.С. Пушкина были потрясением для его современников. Для поколения 60–70-х годов нашего, двадцатого века потрясением было исполнение или вернее прочтение пушкинских строк Борисом Андреевичем Бабочкиным. Строки из «Бориса Годунова воскресают в моём воображении только вместе с голосом Бориса Андреевича. Это был органический сплав поэзии, ритма, музыкальности и той высшей простоты, что превосходит все изыски. Но ведь и простота — понятие, меняющееся со временем. Принципиально новое драматургическое произведение само по себе требует нового прочтения, как по смыслу, так и по форме, и по звучанию. Да ещё это вечно меняющееся понятие художественной правды… В дневнике Б.А. Бабочкина можно прочесть:

«… Начал учить монологи для вечера по телевидению, сколько раз принимался за Сальери и только сейчас начинаю понимать, что это такое. Начинаю понимать и «Скупого рыцаря». А вот «Бориса Годунова» пока ещё только приблизительно».

Несмотря на признание Бабочкина по поводу «Бориса Годунова» он был ближе многих других к раскрытию художнической отгадки А.С. Пушкина. В последние годы Бориса Андреевича так неумолимо повлекло, потянуло, даже понесло к Пушкину… он почти что клятву произнёс: «Если мне суждено ещё сколько-то дней и лет… то отдам их Пушкину. Александр Пушкин! как вселенная — с годами притягивает всё больше и больше, пока не почувствуешь абсолютную неодолимость этого притяжения…»

Тут следовало бы остановиться, перевести дух и подумать — хватит ли аргументов, чтобы даже в относительном приближении подойти к объяснению одной из театрально- драматургических загадок, каковыми являются «Маленькие трагедии»?.. Мы уже не раз слышали пренебрежительные реплики вполне уверенных в своих силах деятелей:

— «Хватит! И что это за такие большие тайны с этими «Маленькими трагедиями»?! А не выдумка ли всё это, вообще?.. Вот мы им сейчас «Маленьким» покажем…».

И показывали.

Тем не менее, на сцене «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина, пока, не дались никому… В чём дело? Каким образом мгновенно исчезает их драматическое совершенство? Глубина вечных проблем? Заманчивость, которая неизменно оборачивается ловушкой для актёров и капканом для режиссёра? Почему вдруг на сцене, да и на экране «Маленькие трагедии» сразу перестают быть трагедиями, а порой становятся фарсом?.. Видит Бог, вина тут не автора. Но вот беда, вина тут и не режиссёров вместе с хорошими актёрами. Оставим эмоции в стороне, амбиции тоже, и попробуем порассуждать или повспоминать спокойно.

Хорошо было Вильяму Шекспиру, он каждую роль своей трагедии или комедии писал на определённого исполнителя, да и по-другому быть не могло в шекспировском театре — количество актёров определено, и у каждого актёра своё имя, фамилия, облик и в амплуа названы сценические возможности. А здесь всё совсем не так — А.С. Пушкин писал «Маленькие трагедии» в то время, когда в России настоящего не то что русского, а вообще подлинно драматического театра вроде бы и не было. Не было и какой бы то ни было актёрской школы драматической игры — всё держалось на природном даровании или, как теперь говорят, на биологическом таланте одного актёра, одной актрисы. И писал Пушкин не на определённых артистов, не для определённого театра с традицией, своим направлением и школой, а для некоего предполагаемого артиста, который вовсе не родился, а только когда-нибудь будет, и для некоего театра, который ещё должен появиться, — «для театра будущего!». Вот слово и сказано.