Православная традиция иконы, какой она была создана в Византии, а затем усвоена и развита на пространствах Восточной Европы от Македонии до монастырей русского Севера, представляет собой некую середину между эмоционально-чувственным воображением Запада и статично-схематичным воздействием индуистских янтр или мусульманских каллиграфических композиций. Она не тождественна ни первому, ни второму, и она соединяет в себе некоторые существенные элементы обоих этих миров; например, некоторые сакральные монограммы (ICXC - «Иисусъ Христосъ», МР 0Y) - греч. Miixrip тои всоО, то есть «Матерь Божiя»), заставляющие нас вспомнить о восточной любви к каллиграфии, столь же необходимо принадлежат к облику иконы, как фигуративные изображения. Традиционные законы иконнописания не допускают ни сладости ренессансных Мадонн, ни мускулистого телосложения барочных святых; но уход от чувственного никоим образом не лишает человеческое лицо и человеческую фигуру их ранга центральных отображений Божественного Первообраза, и при всей аскетической модификации определенные аспекты античного творческого подхода оказываются удержанными, предотвращая какую-либо возможность полного погружения в стихию Востока. Движение становится величаво медлительным, но не сменяется полной бездвижностью буддийских образов; восприятие пространства мистически преобразуется (так называемая обратная перспектива), не будучи, однако, вовсе устраненным; эмоция подчиняет себя аскетической дисциплине, не приходя к нирване как отсутствию эмоций.
Это художественное и духовное равновесие в середине между обеими противоположными крайностями - негуманистическим чувством сакрального на Востоке и устремившимся к секуляризации гуманизмом на Западе,- как кажется, имеет некое общее значение, выходящее за пределы искусства как такового. Разумеется, такое равновесие, как всякое равновесие, было трудно сохранять; в поздних иконах мы видим разве что слабый отзвук древней гармонии. Но даже отзвук порой заставляет задуматься.
Нельзя забывать, что византийское богословие когда-то очень серьезно пережило проблему, заключенную во Второй Заповеди (Исход, XX. 4). Tа самая Византия, которая создала феномен Иконы, породила радикальнейшее иконоборческое движение. В течение столетий, пока длилась контроверза, православные полемисты обдумывали, передумывали и перерабатывали доводы иконоборцев, отыскивая такой ответ, который не имплицировал бы фактического предпочтения эмоционально-имагинитивного начала духовному реализму. На этих путях острейшая проблема священного изображения как такового была ясно увидена в своем тождестве с центральной проблемой христианской метафизики вообще: отображение Трансцендентного и имманентном как таинство, ставшее возможным благодаря другому таинству - а именно таинству Боговоплощения, сущностно связанном с материнским достоинством Богородицы. Эта связь сжато и энергично выражена в византийском песнопении, возникшем вскоре после споров с иконоборцами:
Неописанное Слово Отчее изъ Тебе, Богородице, описася воплощаемъ, и оскверншiйся образъ въ древнее вообразивъ, Божественною добротою смеси; но, исповедающе спасете, деломъ и словомъ сie воображаемъ[9].
Полно смысла возникающее в этом тексте призывание Матери Божией. Византийское богословие и византийская литургия локализуют Ее в той привилегированной точке всего сущего, где Сам Творец входит в имманентность Своего творения, претворяя его изнутри. Благодаря Ей, как не устают повторять византийские песнопения, обновляется все сотворенное, благодаря Ей вся тварь Божья получает радость (формула "О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь..», как известно, стала обозначением важного иконографического типа, представляющего Богородицу в контексте природно-космическом).
А теперь - несколько наблюдений над тем, как «православный вкус» проявляет себя в искусстве слова. Если мы хотим проследить специфику этого вкуса и его отличие от западного, для нас особенно интересны латинские переложения наиболее характерных образцов византийской сакральной поэзии, а также, vice versa, православные переложения типично католических текстов.
Уже упоминавшийся выше Акафист Пресвятой Богородице принадлежит к важнейшим символам византийской православной культуры; именно поэтому история его рецепции на средневековом Западе представляется особенно знаменательной. Не позже чем в конце VIII века или и начале IX иска возникает латинский перевод этого гимна[10]. Так называемый второй кукулий[11] (TcJ шгсрцах^ Етратлуч та viKirnipia Взбранной Воеводе победительная..) переведен следующим образом:
Propugnatori magistratui victoriae,
sicut redempta a duris, gratiarum actions
rescribo tibi Civitas tua, Dei Genitrix;
sed sicut habens imperium inexpugnabile,
de omnibus periculis me libera
ut clamo tibi; ave, Sponsa Insponsata.
To обстоятельство, что рукописная традиция этой латинской версии связана с Санкт-Галленским аббатством, то есть с тем ареалом, который вскоре после этого дал таких знаменитых гимнографов, как Ноткер Заика и Туотилон, едва ли может быть случайным. Из Санкт-Галлена исходил импульс, предопределивший на века развитие гимнографического жанра секвенции. Некоторые пассажи позднейших секвенций в честь Матери Божьей, отмеченные игрой созвучий и смыслов, заставляют вспомнить технику, характерную для Акафиста, в соединении с не менее характерным нанизыванием именований; сюда принадлежат, скажем, строки такого мастера секвенции, как Адам Сен-Викторский: «Imperatrix Supernorum, / Superatrix infernorum»[12]. Определенная грань косвенного воздействия латинского перевода Акафиста связана с текстом, имеющим особое значение для классической традиции, - с Лоретанской литанией, которая была определена к общему употреблению только Папой Сикстом V в 1587 году, однако восходит к латинским молитвам, на несколько столетий более ранним. Мы находим там некоторое количество вербальных соответствий с Акафистом (например, уже упомянутое выше «foederis area» как перевод упоминаний Скинии и Ковчега Завета (окт^п, кфштос) в икосе 12 Акафиста); но гораздо важнее более общие параллели в той структуре обращений к Пресвятой Деве, которая определяет облик целого и в Акафисте, и в Лоретанской литании. Даже попарное сопряжение таких именований, подчеркиваемое употреблением рифм и так называемых гомеотелевтов, будучи обязательным в икосах Акафиста, время от времени появляется и в литании: Mater purissima /Mater castissima; Mater imiolate Mater intemerata; Virgo potens /'Virgo Clemens и т. д.. Но ничуть не менее важны моменты несходства. Любопытно, что это отнюдь не вероучительные разногласия: мариологическая доктрина остается в Лоретанской литании - во всяком случае, если мы будем рассматривать ее первоначальный текст, отвлекаясь от добавлений, сделанных в XIX и XX веках, - той же самой. Но литературный вкус - совсем иной. Ни рифмоидные созвучия, ни парное сопряжение не приобретают в Лоретанской литании тех формообразующих функций, которые делают их в системе поэтики Акафиста обязательными, их роль остается чисто декоративной. К тому же самые длинные обращения к Матери Божией в Лоретанской литании значительно короче, чем самые краткие - в Акафисте. Эти различия, относясь, как отмечалось выше, не к вероучению, а к литературной форме, никоим образом не являются «только» формальными: они обусловлены разными типами культуры молитвы (литературовед, каким являюсь я, ощущает искушение заговорить о «поэтике молитвы»). Более детально разработанное и гораздо более сложное комбинирование хвалебных формул в византийском гимне создает особую «космическую» перспективу, которая кого-нибудь заставит, пожалуй, подумать о инь и ян или о других схожих материях; такая всеобъемлющая перспектива не то чтобы вовсе отсутствовала в Лоретанской литании, - но она не становится выявленной хотя бы отдаленно в сходной мере.
