— Моисей, Моисей… Могла бы получиться грандиозная вещь. Но кто знает, что за либретто написал этот Торототела? Хорошо бы поскорее взглянуть на него.

— О, Джоаккино, неужели ты думаешь, что я завел бы с тобой разговор о Моисее, если бы у меня за дверью не стоял автор с готовой рукописью? Только прошу тебя, Джоаккино, ты же знаешь, как он робок, не напугай его и не насмехайся над ним. Он до ужаса боится тебя. Тоттола, входи!

И вот, робко приоткрыв дверь, в комнату проскальзывает Тоттола. Это низенький, тощенький аббат, бледный, тщедушный, пугливый, он даже двигается так, словно постоянно боится что-нибудь задеть. Он молча, смиренно кланяется Россини, еще более смиренно Барбайе, тот встает и покидает их, сказав маэстро:

— Не напугай его, ведь аббат Тоттола не мужчина, а куча тряпья.

Аббат Тоттола привык, что все смеются над ним и издеваются. В церкви его ни во что не ставят даже пономари, поэтому он их не любит. В театре с ним не считаются даже суфлеры, поэтому он вроде бы не должен там бывать. Но жизнь театра настолько привлекает его — этот запах кулис, щебетание певиц в коридорах, ароматы духов и косметики, исходящие из уборных, что отказаться от театра он не в силах. Все смеются над ним, но когда нужно, обращаются к нему — грамотно написать письмо, придумать объяснение в любви, сочинить сонет для свадьбы, эпитафию, стихи для песенки, а Барбайя — когда ему нужно либретто.

Россини смотрит на аббата скорее с жалостью, чем с намерением пошутить.

— Бедный Торототела, все смеются над тобой, а ты все терпишь и остаешься таким добрым.

— Вы тоже смеетесь надо мной, прославленный маэстро, — отваживается заметить аббат, польщенный участливым взглядом маэстро. — Почему вы зовете меня Торототела?

— Я не хочу обидеть тебя, дорогой поэт, а только сымитировать твои стихи — уж очень похоже получается. Но если тебе неприятно, я не буду больше звать тебя Торототелой, мой дорогой Торототела.

— Для начала неплохо, — заметил аббат.

— Итак, что же это такое, твой Моисей, которого ты хочешь навязать мне?

— Навязать? Я вам? О дорогой синьор! Вы так считаете? Я мечтаю о высочайшей чести увидеть мои скромные стихи освещенными сиянием вашей небесной музыки.

— Спасибо, дорогой Торототела, но попытайся спуститься на землю и выражайся менее высокопарно. Так вот, скажи-ка мне, о чем там речь. Видишь ли, чтобы ободрить тебя, замечу, что сама по себе идея не вызывает у меня возражений, она по крайней мере необычна.

— Вы слишком добры, великий маэстро. Так вот, речь идет о знаменитом библейском эпизоде, на который достойный одобрения синьор Рингьери уже написал в свое время трагедию, получившую некогда добрую известность.

— Покороче, а то я опять буду звать тебя Торототелой!

— Я во всем следовал событиям, которые происходят в трагедии Рингьери, но потом у меня мелькнула одна идея, хоть и скромная…

— Какая же?

— Идея, благодаря которой сюжет станет интереснее и будет более подходить для музыки. Я добавил историю любви еврейки и сына фараона. Это придает напряжение всей драме, потому что у наследника появляется личная причина держать народ Израиля в египетском рабстве — он не хочет потерять любимую женщину.

— Одну. Но ведь есть и другая женщина — та, для которой нужна большая, красивая ария и которую будет играть синьора Кольбран.

— Вот-вот! И я знаю, что тем самым порадую знаменитого синьора Барбайю, порадую изысканнейшую синьору Кольбран. И вас, вас тоже, я думаю… — приторно, не без некоторой ухмылки распинается аббат.

— Как это понимать?

— Никак, знаменитый маэстро. Я только хочу сказать, что это большое счастье — писать для донны Изабеллы. Как же вы, должно быть, счастливы, что можете располагать такой певицей. И если я могу быть вам чем-нибудь полезен, знайте, что я ваш покорнейший слуга.

— Дай сюда либретто. Ты включил в него казни?

— Какие казни?

— Египетские. Не оставил же ты «Моисея» без казней?

— Нет, нет, они все тут, синьор маэстро.

— Я так и полагал.

Россини пишет «Моисея» на одном дыхании. В конце февраля партитура уже готова. Вечером 5 марта 1818 года «Моисей в Египте», трагикосвященное действо в трех актах, идет в театре Сан-Карло.

Успех огромный. Публика завоевана внушительностью, глубиной концепции, потоком льющимся вдохновением, которое возносит трагедию к вершинам благородства. Маэстро опять пошел неизведанным путем. Кто бы мог подумать, что автор «Моисея» — тот же композитор, что написал «Цирюльника»? «Моисей» — это оратория, имеющая форму оперы. От оратории в ней аскетический характер, возвышенность мысли, мистическая поэтичность. От оперы — очарование, театральность.

Противники в смятении. Все вынуждены признать, что восхождение этого новаторского духа продолжается.

Среди публики, задержавшейся в зале и фойе после спектакля, еще разгоряченной аплодисментами и впечатлениями незабываемого вечера, и этот синьор, который только что вышел вместе с дамами из ложи. Он громко восхищается, оживленно жестикулирует, он экспансивен, обаятелен и привлекает к себе внимание. Послушать его собирается небольшой кружок, и он, явно польщенный вызываемым интересом, продолжает свою речь.

Кто же это? Да мы уже знакомы с ним. Конечно, это Стендаль, наш друг Анри Бейль, который неустанно ездит по Италии и всегда готов поспешить туда, где происходит какое-то событие в искусстве. Что он говорит? Он говорит на хорошем итальянском языке с легким французским акцентом. Что же?

— Честно говоря, я должен признаться, что отправлялся сегодня в театр Сан-Карло с немалым предубеждением к этому Моисею и египетским казням. И когда спектакль начался тем, что носит название казнь тьмы, которую слишком уж легко произвести на сцене и поэтому она кажется смешной — ведь достаточно притушить свет…

— Это верно! — смеясь, соглашается кто-то.

— …я подумал, что буду смеяться весь вечер. Помните эту сцену, когда египтяне, удрученные тьмой, возносят молитвы. Но едва я только услышал несколько тактов этой великолепной интродукции, как тотчас забыл о смехе!

— И мы тоже, это верно!

— В этих группках, разнесенных по огромнейшей сцене, я увидел несметный народ, погруженный в скорбь. А потом, когда фараон, побежденный стенаниями своего народа, восклицает: «Venga Mose!» («Пусть придет Моисей!»), и появляется Бенедетти… Ах, какой великий певец! И какой поразительный у него грим, друзья мои! Я был поражен его простым и величественным одеянием, которое он скопировал со статуи Микеланджело в Сан-Пьетро-ин-Винколи в Риме. У вас, итальянцев, есть непревзойденные артисты! Бенедетти, едва только начал свое обращение к вседержителю, сразу же перестал быть для меня актером, комедиантом, а превратился в великого человека, служителя всемогущего бога, который заставляет дрожать подлого тирана на своем троне. Какое впечатление производят его слова «Eterno, immenso, incomprensibil Dio!» («Вечный, безмерный, непостижимый бог!»)… Этот выход Моисея напоминает мне все самое возвышенное, что есть у Гайдна, и, может быть, даже слишком напоминает.

— Ах, вы злодей!

— Россини столь недосягаем, что ему нечего опасаться моих ехидных намеков. Великое доказательство его смелости — эта интродукция, которая тянется до половины первого акта и в которой маэстро осмелился двадцать шесть раз подряд повторить одну и ту же мелодическую тему! В этом отрывке Россини блещет познаниями Винтера[48] и Вейгля[49] и демонстрирует изобилие музыкальных мыслей…

— Какое же это изобилие — двадцать шесть раз повторить одну и ту же тему? Вот так критика!

— Дорогие мои, я не шучу: его находка заключается в том, что он сделал это повторение не монотонным. Будь у немецких композиторов что-либо подобное, они считали бы себя миллионерами. Говорят, Россини мало учился. У Россини я нахожу вот что: он, очевидно, скорее угадал музыкальную науку, нежели изучил ее, судя по тому, как смело и уверенно он владеет ею.