II. Традиционалистское художественное сознание (поэтика стиля и жанра)

Традиционализм был отличительной чертой художественного сознания весьма длительного (но не более длительного, чем предыдущий) периода развития мировой литературы. Этот период для западных литератур охватывал эпохи античности, средневековья и начала нового времени (т.е. с середины I тысяч, до н.э. по вторую половину XVIII в.), а для восточных — в основном эпоху средневековья во всех ее фазах (т.е. с первых веков I тысяч, н.э. по XIX в. — начало XX в.). Характернейшим признаком начала этого периода было выделение литературы как особой формы идеологии и культуры, что в свою очередь нашло выражение в появлении литературной теории. Основополагающими для литературы и литературной теории стали понятия традиции, образца, нормы; тем самым они развивались под знаком риторики, положения которой отвечали универсалистским, дедуктивным принципам современного ей мировосприятия. Традиционализм предполагал опору на образец (стилистический, жанровый, тематический, сюжетный и т.д.), и отсюда свойственный ему набор устойчивых литературных моделей, своего рода универсалий, подобных и даже в какой-то мере адекватных тем, которые полагались в основу действительности. В гносеологии идея господствует над феноменом, общее над частным, в литературе идеал, норма, правило над конкретным, индивидуальным их проявлением. И поэтому естественно, что и в поэтике, и в литературной практике на первый план выдвигаются нормативные категории стиля и жанра, подчиняющие себе субъективную волю автора. Это, конечно, не означает, что не создаются выдающиеся произведения, отмеченные яркой авторской индивидуальностью, но такие произведения рассматриваются их современниками именно как вершинные творения того или иного стиля, того или иного жанра, т.е. неизменно оцениваются по законам нормативной поэтики. Традиционалистский тип художественного сознания господствовал, как только что отмечалось, в течение двух тысячелетий (иногда несколькими веками больше, иногда — меньше) литературной истории. Само собой разумеется, что в поэтике столь долгого периода не могли не происходить и действительно происходили исторически обусловленные серьезные изменения и сдвиги. Однако особое внимание мы уделяем наиболее радикальному и в перспективе наиболее существенному из этих сдвигов, а именно — связанному с переломной в истории европейской культуры (но именно европейской) эпохой Возрождения. Доминирующий до той поры в рамках нормативной поэтики принцип словесной организации художественного текста сменяется тогда принципом тематической организации. Это ведет к перераспределению акцентов внутри категорий — стиль, жанр, автор, заново перестраивает их иерархию. Более того, в культуре Возрождения намечается то перемещение в центр мировосприятия человеческой личности, которое впоследствии вообще приведет к крушению нормативного сознания в литературе. И потому каждый из двух основных этапов традиционалистского периода поэтики (до и после Возрождения) должен быть рассмотрен особо.

1. Древность и средневековье

Вторая стадия развития поэтики представлена историей литератур Древности и Средневековья: китайской, индийской (санскритской), арабской, греко-римской, византийской, средневековой европейской (латинской и новоязычных), а также примыкающих к ним "литератур второго поколения" — японской, персидской, новоиндийскими, древнерусской и др. Античная литература входит в поле рассмотрения с VII-VI вв. (послегомеровский период), индийская и китайская — с первых веков н.э. (с некоторыми опережающими явлениями в конце I тысяч, до н.э.), арабская — с VI в. и т.д. Конечный рубеж эпохи — для европейской литературы ХШ-ХV вв. (переход к Возрождению), для восточных литератур — из-за устойчивости средневековой формации на Востоке — XIX в., а в ряде случаев и начало XX в. Определяющее отличие этой эпохи от предыдущей — выделение художественной литературы из массы словесности именно по признаку художественности, осознанному и закрепленному в традиции. Литература впервые осознает себя литературой, и внешним проявлением этого процесса становится формирование специальной теории литературы, поэтики ("Поэтика" Аристотеля в Греции, "Натьяшастра" Бхараты в Индии, сочинения Цао Пи и Лю Се в Китае, позднее — античная и средневековая европейская риторика, санскритская "наука поэзии", арабские и персидские поэтологические трактаты и т.д.). Основной пафос поэтических учений древности и средневековья состоял в вычленении эстетического критерия, обособляющего группу истинно литературных произведений от остальных. В качестве такого критерия в первую очередь рассматривается словесная организация текста, особый характер языка, придающий произведению красоту, ясность, единство и способный вызвать эмоциональную реакцию читателя или слушателя. Ведущей категорией поэтики становится СТИЛЬ (в широком объеме этого понятия): если предыдущая стадия художественного сознания была "эпохой авторитета", то эта может быть названа "эпохой стиля". Среди словесных текстов, доносящих до публики познавательную, обрядовую и прочую информацию, осознанно выделяются такие, в которых словесная форма является не пассивным передатчиком этой информации, а активно, хотя и трудноописуемо, участвует в ее порождении. и обогащении. Поэтика — новая форма рефлексии над текстом — берется за это трудное описание; она выделяет такие понятия, как вэнь в Китае, кавья в Индии, пойесис в античности. В сознании происходит отвлечение художественной формы как признака ведущего от содержания как признака вторичного и традиционно обусловленного. Это отвлечение легче совершается там, где материал содержания организован логически (красноречие) или психологически (лирика), нежели во временной последовательности (повествование). Поэтому лирика и красноречие раньше и бесспорнее входят в круг литературы, чем эпос (особенно прозаический), а в больших повествовательных формах часть нередко эстетически равнозначна целому, и отсюда такие широко распространенные явления, как незавершенность, ''открытость" произведений, множественность их редакций, циклизация, распад на отдельные и вполне самостоятельные фрагменты и т.д. (см., например, средневековые антологии, в которых лирические стихи на равных правах соседствуют с отрывками из эпических и драматических произведений). Несмотря на обилие эпических памятников, поэтика второго периода мировой литературы менее ориентирована на эпос, чем поэтика первого; там, где эпос и разрабатывается, это ощущается как апелляция к опыту архаики и при этом обычно с подчеркиванием нового подхода, отвечающего новому вкусу (такова "Энеида" в отношении к "Илиаде", средневековые индийские поэмы в отношении к "Махабхарате" и "Рамаяне", европейский рыцарский роман в отношении к старшему фольклорному и литературному эпосу и т.д.). Определившись таким образом, художественная литература отмежевывается от своих архаических предшественников. Даже произведения Конфуция, веды, "Махабхарата" остаются за пределами вэнь или кавьи. Тексты, не входящие в круг художественной литературы, при утрате своих практических функций забываются (так погибли античные народные и религиозные песни; ср., наоборот, сохранение памятников народного творчества в Шицзине. в скандинавской и кельтской литературе). При сохранении своих практических функций они живут, но за пределами литературного сознания (так, религиозная византийская поэзия процветала и пользовалась уважением, но, с точки зрения литературных норм никогда не рассматривалась). Точно так же художественная литература отмежевывается от современной ей не-художественной литературы. Произведения прагматического содержания (речи, трактаты, исторические сочинения) входят в круг литературы, только если они изложены стихами (ученый эпос в античности, в Индии) или стилистически отделанной прозой (античное судебное красноречие Демосфена и Цицерона; риторически отделанная история в античности; деловая проза Кассиодора и китайских стилистов, санскритский роман, строившийся по модели "украшенной" поэмы). В литературах второго поколения при определении круга художественной литературы важна роль переводной и подражательной литературы, заполняющей пробелы и дающей образцы того, чего не было в "своей" архаике (переводы с греческого на латинский, с санскрита на новоиндийские, с персидского на тюркские). Что остается здесь за пределами такого круга, то ощущается как архаическое и/или простонародное. Промежуточное положение занимает "массовая литература" (древнегреческий роман и персидские дастаны, восточная обрамленная повесть, средневековые жития и т.п.): они стоят вне художественной литературы, но стремятся подтягиваться к ней. Выделение художественно оформленной словесности побуждает к твердой фиксации художественных текстов. Писаные тексты могут распространяться далее через устное исполнение (большая часть поэзии на живых языках, например, в Западной Европе) или через чтение (тексты на неживых языках, проза). Контроль за сохранностью текста и традиционностью его толкования берет на себя школа. Школа консервирует литературный язык как общекультурное наддиалектное койне; школа создает традицию комментариев к тексту и на них вырабатывает понятия литературной теории и нормы литературной практики. В античной литературной теории характерным образом различались более практическая "риторика" и более описательная "поэтика". В поздней латинской литературе эти подходы сближаются, а в остальных поэтиках никогда существенно и не различались. Эстетический критерий, по которому художественная литература выделяется из нехудожественной словесности, совпадает с критерием красоты; в идеологии античности и средневековья красота едина с правдой и добром. Носителем этой красоты, украшенности, в литературном произведении в первую очередь становится самый всепроникающий пласт его строения — звук (метр) и язык, высшим выражением — СТИЛЬ. Крайняя степень противопоставления литературного языка практическому — употребление чужого или архаического (в обоих случаях — остановившегося, "вечного") языка. Таков греческий язык для восточного Средиземноморья, латинский для Западной Европы, церковнославянский для Восточной Европы, санскрит для Индии, арабский и затем фарси для Ближнего и Среднего Востока; таков аттицизм в греческом языке, сохранение классического греческого языка в Византии, вэньянь в Китае (где языком начала н.э. писали вплоть до 1919 г.). Соотношение между литературным и живым языком могло быть различно: возможно уподобление (латинский отчасти стилизуется под греческий, персидский под арабский, тюркский под персидский, новоиндийские языки под санскрит), возможно обыгрывание контраста (средневековая латынь и новоевропейские языки). В противоположность литературному все "народные" языки ощущаются однородными, отсюда возможность разноязычного творчества одного поэта и даже макаронических стихотворений (европейское средневековье, Индия). К этому близко использование разных диалектов греческого языка для лексической основы разных литературных жанров. Следующая ступень отделения литературного языка от практического — противопоставление поэзии и прозы. В начале рассматриваемой эпохи стих впервые отделяется от напева; для компенсации он, во-первых, разрабатывает специфические твердые правила метрического строения, а во-вторых, насыщается лексикой высокого стиля. Поэтому в центре "литературы", противополагаемой "нелитературе", обычно ощущается именно поэзия. Теоретически разница между поэзией и прозой иногда объявляется малосущественной (Индия, отчасти — Аристотель), но на практике она всегда больше. Между поэзией и прозой иногда подчеркивается контраст, иногда, наоборот, разрабатываются промежуточные формы (арабский садж, китайская гувэнь и пяньли, античная софистическая риторическая проза, индийская чампу). В западноевропейской литературе книжная латынь теснее сливала поэзию и прозу, многоязычная словесность больше их противопоставляла. В зависимости от социального бытования литературы и смены мод являются случаи прозаизации и реверсификации поэтических произведений. Внутри прозы происходит, в свою очередь, расслоение на высокую и низкую. Чем выше тип прозы, тем большую роль играют формально-стилистические критерии его организации, чем ниже — тем больше роль функциональных критериев. Если в архаической словесности синонимы или отсутствовали ("бессинонимными" остаются коптская, сирийская литературы) или скапливались без стилистического разбора (древнееврейская литература), то теперь синонимы расслаиваются и становятся приметой стиля. Критерии высокого языка и стиля двояки. В индийской поэтике прослеживается эволюция от поэтики аланкар, "украшенного слова", к поэтике дхвани, "суггестивного слова". Этому соответствует в античной словесности эволюция от поэтики прекрасного (фигуры и качества речи) к поэтике высокого (окончательного теоретического оформления не получившей); прекрасное более достигается с помощью "аре", искусства, высокое — с помощью "ингениум", вдохновения. Можно кое-где проследить волнообразную смену этих идеалов (раннее латинское Средневековье ближе к "украшенности", готическое — к "высокости"). Другая система критериев — противопоставление простого и усложненного, "темного", стиля: так в китайской иерархии — древнего и параллельного стилей, так у Ликофрона и Вергилия Тулузского, так у трубадуров и у скальдов. Европейская система трех стилей, сперва не-иерархичная, организуется у Цицерона (и его предшественников) для ораторской прозы и распространяется в западном Средневековье на поэзию, причем постепенно охватывает не только стиль, но и топику ("Вергилиево колесо") и приобретает отчетливую социальную окраску (вплоть до сближений высокого стиля с рыцарской литературой, а низкого с городской). Выделившаяся таким образом художественная литература вписывается в рамки канонизированной модели мира и ориентирована на изображение высшего и вечного мира сквозь преходящий земной. Отсюда установка на нормативную каноничность всей системы литературных средств. Выразительные средства фольклора и архаики также были каноничны и стереотипны, но употреблялись стихийно и традиционно. Теперь эта стереотипность осознается и используется с расчетом. Это позволяет свободнее пользоваться незапрещенными сочетаниями элементов традиционного набора. Основой эстетического впечатления по-прежнему остается удовлетворенность ожидания, но на ее фоне ярче выступают случаи обманутого ожидания, хотя бы минимальные, поскольку все ожидаемое оговорено. Эстетический комментарий (у китайских, индийских, арабских и античных комментаторов) подчеркивал, главным образом, именно удачные индивидуальные применения общепринятых приемов. Канонизации подвергался стих: таковы каталоги стихотворных размеров (античные, арабские, индийские; в новоевропейских языках — начиная с трубадуров). Канонизации подвергался стиль: таковы словари аттических слов в античности, словари рифм и словосочетаний в Китае и в арабской филологической традиции, словари тропов в Индии, словари синонимов в Младшей Эдде (расходящиеся со скальдической практикой), словари ритмико-синтаксических клише в средневековой латинской поэзии. Канонизации подвергалась топика: таковы словари мотивов (в частности, описаний) и разработка теории поэтических заимствований в арабской поэтике IХ-Х вв. и в индийской поэтике. Лишь как частный случай, как разновидность канона выступает АВТОРСТВО. Античные списки образцовых классиков каждого жанра, китайские антологии образцовых текстов заставляют обращать внимание не только на общее, но и на несхожее между образцами. Имена великих поэтов по-прежнему (как в архаике) остаются символичны, обрастают легендами и псевдоэпиграфами, но теперь имя служит символом уже не авторитета, а стиля и жанра. Теория подражания разрабатывалась мало, но практика подражания (отдельным авторам, произведениям, или — в Китае — стилю целых эпох) значила очень много. Руководствование общими "правилами" и руководствование конкретными "образцами" обычно не вступают в противоречие; в античности их конфликт остался недолгим ученым спором (аналогистов с аномалистами), в латинском ередневековье он перерос в борьбу "артес" и "аукторес", в которой для Средневековья победителями вышли отвлеченные "артес", а для наступающего Возрождения конкретные "аукторес". Возможности утверждения авторства различны в литературах первого и второго поколения. В литературах первого поколения для них два пути: сохранение обшей схемы контекста, но с подстановкой нетрадиционных мотивировок под традиционные — например, заданные мифом — поступки (такова разработка мифа об Оресте у Эсхила, Софокла, Еврипида; в риторике такая практика получила название "расцветки", "колорес", и опиралась, в конечном счете, на представления о типическом и вероятном); и употребление в новом контексте элементов старого контекста, т.е. поэтика намека и ассоциации (особенно разработанная в Китае). Конечно, наряду с этим обычна была и стилистическая транспонировка при переработке традиционного материала из жанра в жанр (трагедийные мотивы у Лукиана). В литературах же второго поколения является также возможность третьего пути: утверждения норм престижной литературы-образца на новой почве, подключения к великой традиции ("Вергилий — римский Гомер", "Гораций — переложитель эолийских песен на италийский лад"; Навои, передатчик персидского эпоса на тюркскую почву). Когда иссякает соперничество с поэзией-образцом, то начинается соперничество с поэтами-предшественниками на их же путях (Вергилий против Энния) или на обходных (александрийская поэзия против героического эпоса, Лукан против Вергилия; средства такого соперничества указывались в средневековых латинских поэтиках). На фоне таких возможностей авторского самоутверждения мог быть существен (больше на Западе, чем на Востоке) и реальный социальный статус писателя. Образ боговдохновенного певца или высокого мастера может подкрепляться следами сакрального положения сочинителя (ирландские филиды, скандинавские тулы) или его светской знатностью (трубадуры, миннезингеры),— а может и иронически оттеняться расхождением и контрастом (поэты-прихлебатели в римской сатире). Сложившееся таким образом понятие литературности, в основе которого лежит категория стиля, реализуется в конкретных произведениях через категорию ЖАНРА. Жанр есть исторически сложившаяся форма сосуществования элементов топики, стиля и стиха. Границы их всегда текучи, и иерархия более и менее определяющих признаков изменчива. В эпоху древности и средневековья жанры впервые становятся предметом осознания, определения, систематизации, классификации. Как правило, эта классификация сбивчива: в ней совмещаются функциональный принцип деления (более архаический) и формальный принцип (более соответствующий новому статусу литературы). Иногда из-за этого она оказывается крайне дробной (до 150 жанров в китайской поэтике). При определении жанров вставал вопрос о формализации топики, которая поддавалась этому хуже, чем стиль. Особенно важно это для литератур второго поколения, так как при переходе в новый язык (из греческого в латинский, из латинского в новоевропейские, из санскрита в новоиндийские) топика сохраняется тверже, чем стиль, и для облика жанра оказывается важнее. Это побуждало предпочитать внелитературно заданную топику: "историю" или "миф", а не "вымысел" (в греческой терминологии; ср. противопоставление "дит" и "фабль" во французской терминологии). Нетрадиционный сюжет, входя в литературу, старался утверждать себя как "историю" (от исландских саг до греческих романов); одно из отличий "литературы" от массового чтения (развлекательная повествовательная литература вроде "1001 ночи") в том и заключалось, что последнее меньше притязало на достоверность. Впрочем, вымысел также тяготел к единообразию и канонизации (например, комические ситуации у Менандра, Плавта, Теренция). Варианты организации жанровой системы могли быть различны. Можно различить три основных типа. Индийский вариант: формальный принцип деления преобладает над функциональным, стиль закреплен непосредственно за темой, жанр часто нечеток, изобилуют произведения смешанных жанров, есть тенденция к "атомизации": дроблению произведений на самостоятельно бытующие строфы. Аналогично этому в западноевропейском материале выделение (позднейшая, уже научная абстракция) "регистров", комплексов выразительных средств, свободно переходящих из жанра в жанр ("куртуазные жалобы", "любовные радости", аристократизирующая и демократизирующая тональности и пр.). Арабский вариант: функциональный принцип деления преобладает над формальным, в поэзии господствующий жанр выделяется как панегирический (мадх), в прозе выделяются жанры деловые, развлекательные и т.д. На это разделение жанров накладывается иерархия по стилю, но на практике соблюдается менее строго. Античный и китайский вариант — компромиссный: в стихотворных жанрах преобладает формальный принцип деления (эпос, элегия, ямб, лирика), в прозаических — функциональный принцип (проза историческая, ораторская, философская). В западноевропейской новоязычной литературе это членение осложняется ощутимым противопоставлением жанров куртуазных и жанров парафольклорных. В особом положении находятся драматические жанры: чем теснее они связаны с театральной практикой (и ощущаются как "либретто"), тем меньше входят в ценимую литературу, и наоборот. В Индии драма, выйдя из первоначального синкретизма ,,стала полноправным жанром литературы; у арабов она считалась несуществующей; в Китае — низким жанром; в античности ценятся для чтения старинные трагедии, но играются на сцене внелитературные мимы; западное средневековье открывает драму заново на той же культовой основе, что и в Греции. Конечно, развитие художественного сознания в Древности и Средневековье не было однолинейным и равномерным. Очевидным примером такой неравномерности служит литература европейской античности. И в лирике, и в других жанрах античные поэты и прозаики часто достигают высокой степени самовыражения (опираясь при этом все-таки на поэтику "общих мест"); литературные доктрины Платона и Аристотеля (хотя это скорее исключение, чем правило) перерастают чисто риторическую концепцию искусства; намечаются очертания независимой от стилистической организации жанровой системы (правда, в первую очередь это касается драмы — жанра не только словесного). Однако при всем том, несмотря на то что в греческой и римской классике проступают контуры того типа искусства, который Древность через голову Средневековья передаст Новому времени, для эпохи в целом стилистическая доминанта остается определяющей.