Ясно одно: поскольку «Самость» предполагает единство сознания и бессознательного, настоящая стихия для него — художественное творчество (вообще говоря, существует возможность рассматривать мировоззрение Юнга как типично «художническое», но не нашедшее адекватной объективации за отсутствием специальной одаренности). Интересно, что атрибуты сверх-врача, архаического целителя, «спасающего» людей не только от недугов, но и от всех видов человеческой «потерянности», нередко — в чисто романтическом стиле переносятся Юнгом с психоаналитика на художника, способного, «говорить архетипами»: «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов, он охватывает и увлекает; при этом он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечносущего; притом же и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы и через это высвобождает и в нас благотворные силы, которые во все времена давали человечеству возможность выдерживать все беды и пережидать даже самую долгую ночь. В этом — тайна воздействия искусства…» [56]
«И свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы» — это мысль, очень важная для Юнга и многократно варьируемая в его трудах. Что искусство живет сверхличным — это было хорошо известно и без психоанализа, но фрейдизм поставил эту прописную истину под сомнение тем, что связал творчество — как и восприятие искусства — с глухим колодцем подсознательного «Оно», якобы лишь через посредство сознания как-то контактирующего с чужим внешним миром. Юнг, показав, что и бессознательное открыто интериндивидуальным контактам (никто не обязан принимать юнгианскую догму о коллективном бессознательном с возможными парансихологическими приложениями, но тезис о социальности бессознательного, выдвинутый и неофрейдистскими оппонентами Юнга, остается непоколебленным), уже со стороны психоанализа фундировал одну из основных аксиом эстетики. Если искусство рождается не из сугубо личных травм и потребностей в компенсации, то и механизм его воздействия связан не с этой стороной психики «потребителей» искусства; гипотеза об архетипах — попытка расшифровать психологический смысл старого словечка «сверх личный»
Итак, первая функция художника перед лицом общества — функция «целителя». Почему, собственно, архетипы дают художественному творчеству способность «исцелять», остается не вполне выясненным: ведь мы уже видели, что сам Юнг многократно констатирует этическую, эстетическую и даже биологическую амбивалентность архетииических структур. Если образы поэзии Гете имеют свойство «спасать» в силу своей архетипичности, то почему этого свойства не имеют продукты бульварной словесности, как выясняется, до отказа наполненные архетипами? Почему как раз психика душевнобольных изобилует архетипическими материалами, чья целительная сила на этот раз как будто исчезает? Очевидно, что юнговское объяснение благотворного воздействия искусства недостаточно (из чего не вытекает, что оно еще и ложно).
Но искусство имеет, по Юнгу, еще одну функцию. Если оставить излюбленный цюрихским психологом выспренний тон и слова типа «пророк» или «возвеститель», то ее можно обозначить как сигнальную Чтобы понять, о чем идет речь, необходимо иметь в виду, что для Юнга бессознательное не только социально, но и в высокой степени исторично; мало того — оно почти тождественно со стихией истории [57]. Конечно, ему свойственна консервативность в том смысле, что оно навеки удерживает все раз возникшие компоненты своего содержимого, но наряду с этим оно вбирает в себя [58] все новое содержание и тем самым подготавливает сдвиги общественного сознания. Нет никакой надобности принимать тенденциозный тезис Юнга, согласно которому метаморфозы бессознательного непременно опережают изменения в сознании, так что последнему остается совершенно пассивная роль лакмусовой бумажки; но нельзя недооценивать того факта, что в человеческой истории действительно было немало великих эпох, самое важное содержание которых выявлялось вне артикулированных идеологических форм, бессознательно [59].
И вот дело художника состоит в том, чтобы в силу своей особой близости к миру коллективного бессознательного первым улавливать совершающиеся в нем необратимые трансформации и предупреждать об этих трансформациях своим творчеством. Любопытно, что аналогичную роль, по Юнгу, для индивида играют его сновидения, которые в определенном смысле приоткрывают человеку будущее — только не будущее его судьбы, а будущее его души. Художник — это как бы общественный сновидец, который видит сны за всех: сны не успокоительные, не «компенсирующие» (хотя своя роль отводится и механизму компенсации), а всегда так или иначе предостерегающие. Так — в юнговском истолковании — эпизод расправы устрояющего мир сверхчеловека и его слуг над Филемоном и Бавкидой во второй части гётевского «Фауста», вагнеровская музыка и роман Б. Гетца «Царство без пространства» предостерегали (помимо сознания своих авторов) о сложившихся «в глубине» психологических возможностях Германии, в конце концов приведших к «гибрис вильгельмовскои эры», к гитлеризму и к двум мировым войнам [60].
Такова построенная Юнгом модель искусства в целом. Что она способна дать для анализа конкретного художественного произведения, коль скоро «пророческое» содержание этого произведения, могущее быть с несомненностью учтено лишь post factum, всё равно недоступно позитивному изучению?
Заметим, что у самого Юнга можно найти и немало рассудительных оговорок относительно невозможности для психологии, решать задачи литературоведения, искусствоведения и эстетики. Психолог занимается, собственно, теми сторонами художественного произведения, которые несущественны для его «художественности». Поэтому Юнг ограничивался тем, что ставил психологические проблемы на литературном материале [61], но уклонялся от вмешательства литературоведческие и искусствоведческие проблемы. Это не помешало тому, что в конкуренции с фрейдистским изучением искусства и литературы возникло весьма схожее с ним юнгианское дело свелось к выявлению в текстах архетипов примерно так, как ортодоксальные фрейдисты выявляли пережитки инфантильного эротизма. Но много ли, собственно, я узнаю о Гёте и Сент-Экзюпери, если мне сообщат, что Эвфориои и Маленький Принц — варианты одного и того же «архетипа дитяти» (как об этом трактовалось в докладе М.-Л. Франц на юнгианском симпозиуме 1964 года)? Наиболее систематическим исследованием в потоке этой литературы была книга М. Бодкин [62], толковая и ясная, но, как кажется, до предела исчерпывающая возможности своего подхода и подводящая под ними черту.
Гораздо интереснее то обстоятельство, что исследователи, не находящиеся под влиянием Юнга, наталкиваются на его проблематику. Так, видный английский филолог-классик Дж. Мэрри, сопоставляя сюжеты «Ореста» и «Гамлета», обнаруживает мотивы, «обладающие почти вечной устойчивостью», которые «странны для нас: но в нас есть нечто, что вздрагивает при виде их всегда» [63].
Читая это, трудно удержаться от мысли: насколько проще было бы сказать «архетипы»! В одной работе по истории мифологии автор не без кокетства заявляет, что он не юнгианец и потому читатели могут не бояться страшных слов вроде «архетип» и «анима»: в дальнейшем изложении он проявляет владение похвально большим запасом слов, всячески увертываясь от необходимости прибегнуть к этим запретным терминам и заменяя их разнообразными описательными выражениями. Знакомство с юнгианским препарированием мифа может дать исследователю литературы или искусства одно несомненное преимущество: его взгляд приобретет большую наблюдательность по отношению к некоторым моментам изучаемых объектов, которые до сих пор казались ему непонятными и потому неинтересными. Например, для изучения комедий Аристофана или второй части гётевского «Фауста» наметанность глаза на архетипы в чисто рабочем плане даст, пожалуй, не так уж мало. Только что мы назвали подведомственные психологии стороны художественного произведения «несущественными», но они все же и существенны в той мере, в которой существуют, то есть реально входят в общий баланс эстетической структуры. Поэтому наиболее удачной позицией по отношению к «глубинной психологии» и для науки об искусстве, как и для самого искусства, следует признать не игнорирование и не ученичество, но трезвое осмысление. Литературовед или искусствовед должен не только критически воспринимать мировоззренческие и научные слабости учения Юнга, но прежде всего он должен помнить, что сам он делает принципиально другое дело.
